Marcelo Evelin - Matadouro

Dans le cadre du Festival d'automne de Paris.

• Le corps comme champ de bataille

Dans Matadouro, l’action prend le dessus. Ici, le corps devient un champ de bataille, la métaphore de mille conflits : entre centre et marges, sauvagerie et civilisation, territoires perdus et monde globalisé. Sur un quintette de Schubert, les huit interprètes de Matadouro se vouent sans relâche à une lutte infatigable et conduisent leur corps vers un état limite, combat à mort et en rond.

• Entretien avec Marcelo Evelin

« Qu’est-ce qui vous a donné envie de travailler sur le roman d’Euclides da Cunha  ? Est-ce-une façon de parler du Brésil  ? Vous sentez-vous un artiste ancré dans la tradition brésilienne ?
Euclides da Cunha est un écrivain très important au Brésil. et puis je viens d’une région très proche du Sertao où se passe son roman. Le Sertao est une région un peu mythologique pour les Brésiliens  : un endroit très désert, très pauvre, où la végétation diffère beaucoup du reste du Brésil, une terre distante avec une identité particulière, ses propres mythes, ses démons. même si j’ai vécu à l’étranger, je reste très attaché culturellement à mon pays et travailler sur ce roman, c’était un moyen pour moi de retisser un lien avec le Brésil. Par exemple, j’utilise la figure géométrique du cercle dans Matadouro, qui est une figure très proche de nous dans le Nordeste : pour les jeux d’enfants, les danses, les discussions entre amis, on se met beaucoup en cercle. D’autre part, la guerre de c anudos que le roman raconte, il me semble qu’elle a beaucoup d’échos avec le Brésil contemporain. Le livre raconte l’histoire de gens ordinaires qui luttaient contre le pouvoir militaire, qui réclamaient seulement qu’on les laisse vivre selon leur désir. Au moment où j’ai commencé à travailler sur ma trilogie, en 2003, il me semblait que le Brésil qui grandissait, qui se développait, vivait une situation un peu comparable d’opposition entre les très riches et les très pauvres, où les désirs des uns comptaient mais pas ceux des autre.

Vous avez choisi de faire une trilogie de ce roman ?
Oui, parce que le roman a trois parties. La Terre qui évoque la géographie ; L’homme qui parle des gens du Sertao ; et La Guerre. En fait, on dit la guerre, mais c’était plutôt une bataille. Les militaires avaient des armes très technologiques pour l’époque, et les gens en face n’avaient rien, des bouts de bois. Ils ont tous été tués. Personne ne s’est rendu.

Matadouro est donc une chorégraphie de bataille ?
Oui et je me demandais comment le faire. Je ne voulais pas représenter une bataille. À ce moment-là, je lisais Giorgio Agamben qui parle beaucoup des corps tuables d’Auschwitz. Des corps qui ne peuvent rien faire que résister. J’étais très impressionné par cette idée de résistance même quand on sait que la situation est perdue. Cette idée nourrit la pièce. On court pendant 57 minutes et on ne court pas n’importe comment : on garde une distance réglée entre nous, on suit la musique, on a de grands couteaux attachés à notre corps qui sont le genre de couteaux utilisés pendant la Guerre de canudos. Et cette cours et, littéralement c’est une bataille. Pas contre un pouvoir extérieur, mais contre l’ennui intérieur installé en nous. C'est dur de tenir, physiquement et mentalement. On a l’impression que ça ne va jamais finir, on est soumis au rythme de la musique et pas à son rythme propre.

Pourquoi avoir choisi la musique de Schubert pour régler cette course ?
Il y a plusieurs raisons. D’abord, c’est une musique que j’aime beaucoup, une musique de mort, mais une mort assez belle, une mort d’amour. J’ai découvert après que c’est la dernière musique que Schubert a composée avant de mourir, alors qu’il était déjà malade. Une autre chose, c’est que je voulais avoir un rapport avec l’autre côté du monde. J’aurais pu choisir une musique brésilienne, mais je me serais senti enfermé. Je ne vois pas les choses si séparées entre ce monde-ci et celui-là. Enfin, Schubert était autrichien. Et c’est une façon, un peu en biais, de convoquer la figure d’Hitler, parce que Matadouro vient en partie de la réflexion d’Agamben sur Auschwitz.

Pour revenir sur Auschwitz, votre chorégraphie pour Matadouro semble très carcérale  : les danseurs courent en rond, ils doivent respecter la distance entre eux, ce n’est pas une course joyeuse et il y a très peu de cassures, de coupures, de libérations.
Oui, c’est quelque chose à quoi on n’échappe pas. Je voulais installer une situation sans issue. Ce n’est pas un conflit qu’on va pouvoir résoudre, c’est un conflit qui porte sur le fait d’être humain dans le monde. C'est une résistance sans espoir, littéralement, parce que le monde est un système, un système économique, un système des identités, un système rigide auquel on ne peut pas échapper. Les petites cassures, les petits accidents qu’il y a dans la pièce, ce sont comme de petits soulagements, un instant, un instant où l’on est libéré de cette force qui nous abat, un petit moment de poésie mais qui ne dure jamais.

Les danseurs sont tous revêtus de masques, est-ce une façon de renouer avec la culture populaire ?
Non, pas vraiment. Pendant des années, j’ai acheté des masques, sans savoir pourquoi. Des masques qui viennent d’ Amérique du Sud, du Pérou, d’Équateur, mais aussi des magasins SM de Berlin, ou des magasins pour enfants. L'idée du masque, c’est de ne pas donner l’identité du visage : je ne voulais pas avoir à faire à des gens, mais à des corps, à des puissances pour reprendre le mot de Deleuze. Pour moi, cette bataille c’est une bataille des corps, des existences, pas des identités. Quand je vois de la danse, souvent, je vois les visages et ça me gêne — je voulais défigurer, cacher. Et bien sûr, il y a un rapport avec les gens qu’on amène nus devant un mur et dont on bande les yeux pour les exécuter. on dit que c’est pour les empêcher de voir la mort, mais je trouve cela hypocrite  : en fait, c’est pour nous empêcher de voir la douleur des personne.

Justement les danseurs sont nus.
J’aime beaucoup la nudité. Dans mon travail, ça m’a pris du temps d’accepter de demander à mes danseurs d’être nus, et de moi aussi être nu. Oui, ça m’a pris du temps d’accepter une nudité pas érotique. La nudité c’est un état de reddition, le corps est dans un état de fragilité, de vulnérabilité. Pendant la guerre de c anudos, les paysans étaient démunis de tout  ; ils n’avaient rien pour lutter, rien pour se défendre. D’un autre côté je pense que la danse c’est avant tout le corps, et je pense que les vêtements donnent un côté culturel au corps dont je voulais me libérer. La nudité nous aide à essayer de devenir nous-mêmes. Ça semble paradoxal mais c’est le paradoxe de la nudité  : elle contient une opposition entre la fragilité et la puissance du corps, les deux sont là en même temps.

Il n’y a pas de décor dans votre pièce qu’une tour faite de bric et broc, qui rejoue la pauvreté des paysans.
Je voulais abandonner toutes les lumières classiques, normales, officielles, du théâtre. À chaque fois qu’on joue la pièce dans un lieu différent, on construit une sorte de tour pour faire la lumière avec ce qu’on trouve : des lampes de jardin, de construction, des morceaux de bois et de fer. Cette tour ressemble un peu à la végétation du Sertao — qui fut très importante pendant la bataille. Les gens l’utilisaient pour se cacher ou pour attaquer les soldats. Mais, bien sûr, ça n’a pas suffi à les sauver. »

Entretien réalisé par Stéphane Bouquet en juillet 2013.

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