Danser à Lughnasa

Présentation
Un mot du metteur en scène
Résumé
La presse
Le Théâtre du Frêne
Commentaires autour de la pièce

• Présentation

Été 1936, cinq femmes, cinq sœurs âgées de 26 à 40 ans, vivant toutes sous le même toit, à la campagne, au cœur de l'Irlande ; trois hommes absents, lointains, égarés... La richesse de la pièce, écrite en 1990, repose sur la force, sur la chaleur des personnages et sur la réincarnation d'un monde perdu. Il s'agit de l'œuvre la plus populaire de celui qu'on appelle parfois le Tchekhov de l'Irlande.

Guy Freixe retrouve les passions et l'exaltation de la dramaturgie irlandaise, sa poétique d'un ailleurs entrelaçant réel et imaginaire, comme déjà avec le Baladin du Monde Occidental de J.M. Synge, première pièce créée par le Théâtre du Frêne en 1989.

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• Un mot du metteur en scène

 " Avec Danser à Lughnasa de Brian Friel, j’ai eu le désir de retrouver la dramaturgie irlandaise, ses passions et son exaltation, sa poétique d’un ailleurs entrelaçant réel et imaginaire.

Le passé comme ailleurs. Le narrateur se souvient, les personnages de l’enfance prennent vie grâce à la magie des mots ; mais l’enfant de sept ans qu’il était alors est seulement évoqué, sa présence reste en creux, à emplir seulement par l’imagination. La radio comme ailleurs. Par la musique c’est à la fois à un monde secret auquel on accède - celui d’au-delà des mots et des tabous, où le corps laisse parler le refoulé - mais aussi à cette Amérique qui arrive par les rythmes syncopés du jazz des années trente.

L’Afrique comme ailleurs. Le Père Jack, le frère missionnaire de retour d’Ouganda, évoque les cérémonies africaines où l’on danse pendant des jours, où l’on ne sait plus où l’on est, où le divin et le familier cessent d’être opposés. L’ailleurs de chacune de ces cinq soeurs, repliées sur cette terre dure du Donegal, solitaires et assoiffées d’amour.

L’ailleurs enfin de cet au-delà de la vie, de cette aspiration spirituelle, de ce dépassement de soi vers “on ne sait quel ailleurs” dont nous parle sans cesse Brian Friel.

C’est de la fragilité de la vie, de la puissance des espoirs et des rêves, de la dureté des épreuves qu’est faite cette pièce où domine le Temps, ce grand sculpteur. " 

Guy Freixe

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• Résumé

Il était une fois cinq femmes, cinq sœurs, les Mundy, âgées de 26 à 40 ans, vivant toutes sous le même toit, à la campagne, au cœur de l'Irlande. L'aînée, Kate, institutrice, est la seule qui possède un emploi, la cadette, Chris, la seule qui a un enfant, Michael, 7 ans. Elles ont l'habitude de vivre sans homme. Seul le père de Michael, Gerry, le temps d'une visite impromptue, trouble parfois ce huis-clos familial. Or, voilà que revient d'Afrique un oncle missionnaire, malade, vingt-cinq ans après, moins détonateur que témoin des tourments d'un clan à son tournant, tout proche de l'implosion...

L’action se passe en 1936 et il s’agit bien d’une « pièce historique » dans la mesure où elle évoque une époque précise. On y trouve des allusions à l’invasion de l’Abyssinie par Mussolini, à la guerre civile en Espagne, à De Valera et à Gandhi pour nous rappeler ce qui se passe dans le monde au-delà de Ballybeg, le village imaginaire du Donegal où se situe la pièce, comme d’ailleurs pratiquement toute l’œuvre de Friel.

La modernité est arrivée à Ballybeg sous la forme d’un poste-radio affectueusement baptisé Marconi lequel, lorsqu’il veut bien marcher, fait vibrer la maison de mélodies et de chansons populaires de l’époque. L’appareil devient presque un personnage à part entière en même temps qu'avec ses bribes de son et ses hoquets, il devient une métaphore des aléas de la mémoire. Nombre d’œuvres sur les années trente semblent lourdes de menaces. Mais, dans Danser à Lughnasa, il ne s’agit pas tant de menace de guerre, que du pressentiment qu’a le narrateur de l’éclatement catastrophique du noyau familial de son enfance, déjà latent en 1936.

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• La presse

« Secondé par des comédiens d’une carrure surprenante, Guy Freixe nous offre un spectacle où tragique, tendresse et joyeuse véhémence sont intimement liés. Du théâtre grand public d’une qualité exceptionnelle. Ce qui par les temps qui courent est plutôt rare. » Télérama

« Les cinq comédiennes que dirige Guy Freixe font preuve d’une énergie et d’un talent époustouflants. (...) Ce spectacle, plein de verve et de vie, apparaît comme un excellent antidote au marasme ambiant et une belle leçon de courage. Le travail accompli par Guy Freixe et ceux qui l’entourent est d’excellente facture et mérite vraiment d’être vu. » Catherine Robert, Theatreonline.com, lundi 3 mars 2003

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• Le Théâtre du Frêne

Le Théâtre du Frêne s’est défini dès sa création en 1988, comme une aventure artistique dans laquelle la notion d’équipe est centrale. Depuis quatorze ans la Compagnie privilégie la recherche d'un théâtre populaire affirmant la théâtralité et la priorité donnée au jeu de l'acteur, utilisant des codes de jeu se référant explicitement à des conventions théâtrales - comme le jeu masqué ou l'utilisation du maquillage - pour tendre toujours vers la suggestion plus que vers le réalisme.

Notre mission est de sensibiliser tous les publics à la création théâtrale. C’est pour cela que nous travaillons dans le cadre de résidences, en lien avec les réalités sociales d’une ville. Nous cherchons toujours à travers cet ancrage la dimension essentielle de la rencontre - la plus large possible - avec le public.

Au fil des ans…
1988 : En sortant de chez Ariane Mnouchkine, après six années passées comme comédien au Théâtre du Soleil, Guy Freixe décide de lancer sa propre compagnie en créant, avec onze jeunes comédiennes et comédiens enthousiastes, Le Baladin du monde occidental de Synge. Ils répètent huit mois dans les locaux du Théâtre du Soleil, et se produisent en mars 1989 au Théâtre du Chaudron, puis au Café de la Danse à Paris. C’est une belle réussite qui sera représentée 65 fois de 1989 à 1991. La Compagnie professionnelle est née.

Dans la foulée, la troupe crée son premier spectacle jeune public Pleurer Pour Rire, l’histoire d’une petite fille qui découvre que les grands ne sont pas vraiment ceux que l’on croit. Ce spectacle marquera tant le public et la profession, qu’il tournera plusieurs années, jusqu’en 1997.

C’est alors que la Ville de Bonneuil-sur-Marne (94), qui vient d’ouvrir la Salle Gérard Philipe, décide de prendre le Théâtre du Frêne en résidence (de 1990 à 1992), pour y mener des actions de création et de sensibilisation du public, afin de permettre au plus grand nombre d’accéder à la culture.

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• Commentaires autour de la pièce

Danser à Lughnasa traite de dépossession et de récupération à plusieurs niveaux. En premier lieu, Michael perçoit douloureusement la perte de son enfance. La plupart d'entre nous peuvent se souvenir d'un moment précis marquant pour eux l'assaut de la conscience adulte - écroulement du sentiment de sécurité, conscience de la vulnérabilité, naissance du doute quant à la force et à l'autorité des adultes. Cette phase est très souvent décrite dans le roman, bien moins souvent en littérature dramatique, vraisemblablement parce qu'elle s'avère très difficile à dépeindre sur scène. Friel contourne le problème par le biais du narrateur. C'est l'adulte Michael se penchant sur son passé qui se rend compte de l'importance cruciale de certains évènements de sa vie au cours de cet été 1936. " Et même si je n'étais encore qu'un enfant de sept ans, j'avais déjà un avant-goût de malaise, une conscience de la faille grandissante entre ce qui était et ce qui paraissait être, des choses qui changeaient si vite sous mes yeux, en prenant un tour qu'elles n'auraient pas dû. " 

Dans les séquences surgissant à sa mémoire, l'enfant Michael n'est pas réellement là sur scène, même si les autres personnages se comportent comme s'il l'était. C'est l'adulte Michael qui dit ses répliques. Ce recours à l'enfant invisible figure dramatiquement le fonctionnement de la mémoire. Car paradoxalement, c'est soi même qu'on ne peut se souvenir quand on se remémore son enfance : l'apparence, les mots, les actions, les odeurs des autres on peut les enregistrer dans sa mémoire avec acuité, mais l'enfant comme intériorité réceptive de toutes ces impressions sensibles a disparu.

L’écart entre l’imagination et la réalité à l’origine d’un traumatisme
L'action de Danser à Lughnasa fait resurgir une série d'évènements traumatisants pour l'enfant Michael. Il y a eu la désillusion du retour de l'oncle Jack, le prêtre qu'il avait imaginé comme missionnaire héroïque travaillant avec des lépreux en Afrique et qui lui inspire cette réflexion : " Etait-ce à cause de la déception de trouver un oncle Jack si peu conforme à la glorieuse image que je m'en étais faite ? " Cette disparité entre l'imagination et la réalité est représentée dramatiquement dans la pièce par le contraste entre le premier tableau où l'on voit " le Père Jack en grand uniforme d'officier-aumônier de l'armée coloniale britannique -magnifique uniforme d'un blanc immaculé, à boutons et épaulette dorés, chapeau colonial, col ecclésiastique, canne militaire... dans ce même tableau, Gerry (le père de Michael) est coiffé d'un magnifique tricorne blanc à plumes " et le tableau final où seront portées des versions piteuses de l'uniforme de Jack et du tricorne cérémonial de Gerry. Cette découverte de la faille entre l'imagination et la réalité est l'une des pertes qui vont traumatiser Michael.
Les deux visites de Gerry Evan sont une autre désillusion : elles lui font prendre conscience de la nature velléitaire de son père - Gerry est un charmeur gallois papillonnant qui part se battre en Espagne faute de quelque chose de mieux à faire - et son apparition perturbe la stabilité de la maternité plurielle dispensée par sa mère célibataire et ses quatre sœurs. C'est le début de la conscience de la sexualité.
A la fin de la pièce, une tragédie multiple est prête à fondre sur la famille : sous la pression de la pauvreté, deux sœurs partent pour Londres avec des conséquences qui s'avéreront désastreuses ; Chris, la mère de Michael doit accepter un travail à l'usine ; Kate va perdre son poste de maîtresse d'école, principalement à cause de ce que Ballybeg considère comme la disgrâce de ce père Jack qui s'est " indigénisé " et a déserté sa religion.

Histoire des Mundy et mémoire collective
La perte éprouvée dans la pièce est celle de l'enfant Michael, mais elle dépasse le personnel pour représenter des schémas de privation plus amples. Dans l'ensemble de son oeuvre, Friel s'est attaché à parler au nom de ceux qui sont dépossédés, désavantagés ou opprimés par les conditions socio-économiques irlandaises. Danser à Lughnasa n'a rien d'une exception et elle fait prendre douloureusement conscience des contraintes de la pauvreté dans la maisonnée des Mundy. Mais l'argent n'est pas seul en cause. L’œuvre se préoccupe également des répressions et des disparités engendrées par le catholicisme irlandais dans son respect conservateur des distinctions sociales. À l’instar de Synge, Friel creuse sous la surface de la pratique et de la croyance catholique, exhumant les vestiges de rythmes païens et de rituels anciens exprimant une expérience plus profonde. D'où l'insistance sur la Lughnasa, la fête païenne des moissons. Cathy, la plus rigidement pratiquante des sœurs, veut nier la survivance dans les collines de l'arrière-pays de rites associés à la Lughnasa, elle met d'ailleurs un veto à l'envie qu'a toute la maisonnée d'aller à cette danse des moissons. Pourtant, elle aussi se laisse entraîner dans la frénétique danse que les cinq sœurs improvisent au milieu de l'acte, et qui est le moment le plus survolté d'énergie théâtrale de la pièce.

L'image de la danse revient de manière récurrente dans la pièce, depuis l'explosion d'énergie féminine des cinq sœurs en passant par la danse en couple de Gerry d'abord avec Chris, et puis de manière irréfléchie avec Agnès dont l'amour qu'elle lui voue en secret est l'un des courants sous-jacents de l'action, jusqu'à la description faite par le père Jack des festivités dans sa colonie de lépreux à Ryanga : " On allume des feux tout autour du grand cercle, et on se peint la figure avec des pigments, et on chante des chansons africaines, et on boit du vin de palme. Et on danse, on danse, les enfants, les hommes, les femmes, lépreux pour la plupart, beaucoup avec des malformations ou des membres manquants, et tous de danser, aussi incroyable que ça paraisse, sans s'arrêter, des journées entières ! C'est le plus beau spectacle que j'aie jamais vu ! " 

La guérison par la parole
Danser à Lughnasa est une histoire de perte, la perte de l'enfance, les privations d'un moment particulier de l'histoire, le gâchis de la vitalité et de la joie dans une société répressive. Mais simultanément elle met en scène la récupération de ce qui est perdu. L'une des caractéristiques les plus extraordinaires de la pièce est de savoir combiner tragédie et comédie, élégie et célébration, représenter simultanément la passéité du passé et sa présence.

Difficile de se soustraire à l'horreur de cela, mais en même temps, on voit Rose et Agnès bien vivantes sur scène, on nous livre des personnages dans la spontanéité immédiate du présent, innocent du terrible futur qui les attend. C'est la raison pour laquelle j'ai parlé au début de perte et de récupération, et de célébration. Rien ne peut nous restituer le passé ; rien ne peut renverser ce processus de désintégration tragique. En revanche, une pièce comme Danser à Lughnasa permet de le revivre dans un acte de mémoire et d'amour. Et revivre ainsi le passé, si douloureux qu'il ait pu être, est vécu comme une guérison, une sorte de joie, une sorte de célébration.

Extrait d’un article de Nicholas Grene, « Vivre avec le passé : le théâtre irlandais contemporain »,
dans Les Cahiers Maison Antoine Vitez, Théâtres irlandais, Juillet 1996.

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