William Forsythe - Limb's Theorem

• Oeuvre majeure en forme de triptyque

Avec la venue du Ballet de l’Opéra de Lyon qui célèbre William Forsythe, auquel le Festival d’Automne consacre cette année son édition, le Théâtre du Châtelet renoue avec son histoire puisque le chorégraphe y fut en résidence de 1990 à 1998 avec son Ballet Frankfurt. Et c’est sur cette même scène que Limb’s Theorem, œuvre majeure en forme de triptyque, connut sa première française il y a maintenant 23 ans.

Sur pointes acérées ou en chaussettes, les danseurs surgissent de la nuit, tels des âmes errantes sortant des limbes, pour affronter en trois « rounds » un monde d’obstacles menaçants qui, parfois, les dérobent à nos yeux. Ils tentent de se battre et de s’affirmer dans un environnement gigantesque « hostile ». Le mouvement devient alors refuge, pour échapper au danger : ils bougent hors des ombres projetées, dans une lumière qui divise la scène, diminue ou agrandit les figures, surexpose les danseurs de façon aveuglante, ou les plonge dans l’obscurité. Les mouvements en deviennent presque irréels, les corps « s’évanouissent ».

« J’aime cacher, rendre incertain ce qui est sur scène... Les éclairages faibles obligent le spectateur à plus d’attention, la pénombre, c’est ce qui permet d’imaginer » dit Forsythe. Apparitions / dissolutions, déboulés fulgurants et répits trompeurs, sons obsédants et explosifs. Tout concourt à dérouter le spectateur et en même temps à le surprendre en bien. Pour ceux qui découvriraient Forsythe et son univers, Limb’s Theorem (créé par le Frankfurt Ballett en 1990, et entré au répertoire du Ballet de l’Opéra de Lyon en 2005) offre une sorte d’exemplarité de la « révolution » accomplie par le chorégraphe.

Josseline Le Bourhis
Texte extrait du programme du Ballet de l’Opéra de Lyon

Par le Ballet de l’Opéra de Lyon.
Chorégraphie et costumes : William Forsythe
Musique : Thom Willems
Scénographie : Michael Simon (1re et 3e parties) et William Forsythe (2e partie : Enemy in the Figure)
Lumière : William Forsythe et Michael Simon
Pièce pour 27 danseurs

• La presse

« Une incroyable machine à penser et à danser. » Daniel Conrod, Télérama

• Une machine infernale

Nous sommes alors en 1990. Qu’annoncent les soubresauts du monde ? L’effondrement des régimes totalitaires à l’Est, comme un appel à la fin de la guerre froide. Cette redéfinition de l’équilibre de puissances agite les corps. On parle de nouvel ordre mondial, certains l’espèrent, d’autres non. Les sciences avancent à grands pas, mais le sida fait rage. Internet ouvre un nouveau chemin à la démocratisation.

Musique techno et danse hip-hop gagnent en considération et s’offrent un nouveau statut parmi les phénomènes culturels populaires. Côté image et musique, les machines, la technique entrent en danse. La décennie 80 prend un coup de vieux, et 1990 saturé de sa tendance au miroir lui tourne le dos.

Depuis le Ballet de Francfort qu’il dirige, William Forsythe chorégraphie l’une des pièces phares de son parcours, Limb’s Theorem. Vingt-sept danseurs. Un gigantesque décor, fait de murs et grilles mobiles. Une pièce séquencée en trois parties. Elle annonce une ère de productions audacieuses dont certaines vont défrayer la chronique. Après Slingerland (1989) et juste avant Second Detail (1991), son théâtre de la confusion déjà initié dans de précédents spectacles prend ses marques. Chaque pièce est une nouvelle poussée vers l’extrême, et génère d’explosives sensations.

La distorsion que le chorégraphe insuffle au vocabulaire classique, sans pour autant rendre caduques ses mécanismes, fait entrer dans l’histoire du ballet – à la suite de ses grandes périodes de transformation, telles qu’il a pu les connaître à l’ère de la modernité, notamment avec les Ballets russes et Vaslav Nijinski – une vague de décapantes saturations.

« Le vocabulaire n’est pas, ne sera jamais vieux. C’est l’écriture qui peut dater », dit-il. Forsythe ne se contente pas de débrider pas et figures ainsi que les conventions du ballet. Avec sa gestuelle qualifiée d’arachnéenne, il insuffle au mouvement une célérité inattendue, à l’aide de déhanchements, torsions et étirements. Élan, vitesse, pleins, vides, ruptures, un langage de la déconstruction, emblématique d’une parenthèse postmoderne alors inattendue dans l’espace du ballet, traverse et déchire par vagues la scène, dépassant simultanément les limites convenues entre danse et théâtre.

Dispersion, extension, assemblages, désintégration, le tour n’est pas joué. Ce sixième sens de l’anéantissement parle d’aujourd’hui, une langue de l’instable, en écho avec les temps nouveaux, la conduite des corps, ses forces et ses abîmes. Limb’s Theorem est pris dans ce cycle d’intense exploration du mouvement et des formes du spectacle. Savoir « quitter le mouvement, abandonner son corps à l’espace, se dissoudre » est l’une des conditions de sa danse et de ses effets. Discours sur la méthode, ce « théorème des limbes » en est sans doute la mise à l’épreuve, non seulement des corps mais aussi du regard. Lumières galactiques, matières sonores parcourues de zébrures vibratoires, avec des trous noirs dans l’espace, des blancs de silences, qui rythment cette partition pour créer l’environnement juste. Une étendue, avec sa mobilité, telle un horizon commun pour y développer ses idées. Faire rayonner les corps dans l’espace, dans ce travail au noir, est aussi un acte implacable. Manier les combinatoires dans un flambloyant exercice de style enveloppant les danseurs entre ombres et lumières conduit à changer les plans de l’architecture de la danse.

Limb’s Theorem, souvent qualifié de « machine infernale », est un triptyque dont la seconde partie, Enemy in the Figure, détachable, autonome, pouvant être présentée isolément, semble la clé de voûte. À l’inverse des deux autres volets – dont la musique en rafales et saccades a été confiée à Thom Willems et la scénographie avec son vaste plateau incliné qui tourne sur lui-même à Michael Simon –, le chorégraphe y tient tous les fils. Ce qui à l’époque a pu être décrit par ces mots : « Sur pointes acérées ou en chaussettes, les danseurs surgissent de la nuit, tels des âmes errantes sortant des limbes, pour affronter en trois “rounds” un monde d’obstacles menaçants. » Cela qualifie aussi l’intention et le désir du chorégraphe : rendre incertain ce qui est sur scène.