Alban Richard - Disperse

• L'infini turbulent de la course

"On est entré dans une zone de chocs / On est devenu sensible à de très, très fines variations, à d’infimes fluctuations / On a perdu la conscience de ses points d’appui, de ses membres et organes et des régions de son corps / On est devenu excentrique à soi / On est dans quelque chose comme la turbulence de l’air et des poussières d’une pièce fermée / agitation folle incessante, qui ne va nulle part, qui n’a pas de repos, ni sens aucun / nôtre maintenant est cette turbulence / un brassage tumultueux / un fourmillement spatial" Henri Michaux in L’infini turbulent

Alban Richard, interprète d'Odile Duboc, Christian Bourigault et Olga de Soto, crée en 1999 l'ensemble L'Abrupt, le mot ensemble définissant bien ce qui lie les artistes qui participent à ses créations. De formation littéraire, Alban Richard s'inspire de la littérature comme d'"une boîte à outils" dit-il, d'où il sortirait une partie des outils de composition.

Pour disperse, c'est Michaux et "l'agitation folle, incessante, qui ne va nulle part, qui n'a pas de repos, ni sens aucun" qui lui ont servi de matrice. Henri Michaux parlait de dessiner l'écoulement du temps, Alban Richard se demande comment l'espace subit la temporalité. Il est passionné par ce que dessinent sur un plateau des corps en effervescence qui se dépensent en pure perte.

disperse est une course-poursuite sans fin, qu'un événement va parfois modifier, obliger à une pause et qui reprend. La répétition d'un motif et son altération font apparaître successivement des densités soudaines, des dilatations spatiales : les danseurs sont semblables à des particules humaines pris dans un mouvement centrifuge.

On pense à Lucinda Childs, Emmanuelle Vo-Dinh mais quelque chose donne à cet "infini turbulent" sa singularité : le désir de placer le danseur au centre de l'oeuvre.

disperse est un spectacle où trois partitions, celles de la lumière de Valérie Sigward, de la musique de Laurent Perrier, de la chorégraphie d'Alban Richard s'entrelacent comme les trajets des corps sur le plateau.

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• Entretien avec Alban Richard par Gilles Amalvi

Un certain nombre de références littéraires vous ont servi de matériel pour ce travail, comme par exemple "Imagination morte imaginez" de Samuel Beckett, ou certains textes de Alain Robbe-Grillet. Comment vous êtes-vous servi de ces textes, qu'est qu'ils impliquent dans la production artistique ?

Le texte de Beckett a permis d'imaginer une structure lumineuse, l'idée d'une vibration lumineuse. Pour la citation de Robbe-Grillet... je voulais travailler sur une section qui serve de matrice à l'ensemble, une séquence donnée une première fois, puis après un temps vide, une deuxième fois avec son développement. Cette citation décrit cette démarche. La littérature est comme une boîte à outil, elle me donne des idées, des base d'outils de composition.

Vous parlez également de la notion de cut-up, utilisée par William Burroughs. Comment utilisez-vous ce motif de "coupure" ?

Le cut-up pour moi, c'est prendre un élément à n'importe quel moment, l'assembler et voir ce que ça donne. Le travail se fait à partir de propositions de matériaux, des propositions de contraintes corporelles, ensuite on mixe ces contraintes. Comment couper, passer d'une contrainte à une autre tout en gardant une unité, faire en sorte que tout se lie ?

Le travail chorégraphique sur cette pièce évoque un certain imaginaire physique, atomique. Qu'est-ce qui vous intéresse dans ces motifs, et qu'apportent-ils à la chorégraphie ?

Dans les deux dernières pièces que j'ai faites, on retrouve de manière intuitive la recherche d'un ensemble cellulaire... ou galactique. Sur la dernière pièce, Downfall, j'étais allé écouter une conférence de Claude Régy avec un biologiste spécialiste en mort cellulaire. J'ai lu son livre, et je me suis rendu compte que les étapes du suicide cellulaire correspondaient aux phases du spectacle...

Il y a des structures spiralées que l'on retrouve aussi bien en physique qu'en astronomie. Au départ, j'essaie toujours de trouver une formule, une contrainte structurelle. Poser ces contraintes comme l'obligation de la pièce, et comment à partir de ces contraintes, quelque chose se développe. L'un des objectifs, c'est de trouver comment cette structure va être suffisamment forte pour happer le spectateur. Cela peut être vertigineux, hypnotique, répulsif... Mettre en place une structure abstraite qui va ensuite permettre de faire émerger l'interprète, l'individualité des interprètes.

Comment s'est déroulé le travail avec les interprètes ?

Avec les interprètes, je travaille sur un certain nombre de contraintes physiques : déséquilibre, étirement, trouver des appuis puis retirer les appuis... travailler sur la mémoire de ces appuis. Comment retrouver des états "impossibles" ? Créer cet artifice ? Je ne montre pas des sensations ou des perceptions, je travaille sur la manière d'amener une visibilité de ces sensations de déséquilibre. Comment trouver des techniques pour restituer ces contraintes de départ.

Il y a dans cette pièce des jeux de densité, des zones plus ou moins compactes, plus ou moins rapides. Quel type de perception de l'espace essayez-vous de mettre en place ?

Ce qui m'intéresse, c'est comment l'espace subit la temporalité. On parle souvent de la danse comme un art de l'espace, pour moi c'est un art du temps. Je travaille plus sur l'idée que c'est une chronologie d'évènements spatiaux. L'écriture se fait à partir de rendez-vous temporels donnés par rapport aux évènements spatiaux. On travaille plus avec le chronomètre qu'avec le mètre. La structure spatiale est immuable : les mêmes trajets, le même espace.

Comment la musique intervient-elle ?

Nous avons développé un travail sur la rythmicité de cette musique ; ce n'est pas seulement une nappe continue. C'est comme pour la lumière : il faut trouver la sensation pour le spectateur que c'est en train de pousser. Trouver les relais entre lumière, musique et chorégraphie. Les trois partitions doivent s'écrire en regard. Sur la dernière pièce, chaque partition avait sa propre structure. Les trois partitions allaient dans un même sens. J'aime bien que chaque médium ait son identité et son autonomie. Comprendre l'organisation de chacun sans avoir besoin des autres. La lumière n'éclaire pas les danseurs, elle n'essaie pas de montrer quelque chose de la chorégraphie.

On pressent une limite, quelque chose qui pourrait tendre vers l'organisation mais qui reste au seuil de celle-ci, qui reste "au milieu". Avez-vous essayé de construire une évolution du désordre vers l'unité ?

J'aimerais arriver à ce qu'il n'y ait pas d'évolution. Que l'on reste sur cette limite. Que le spectateur soit curieux de cette limite, happé par celle-ci. Les précédentes pièces étaient en évolution, elles partaient d'un point pour arriver à un autre point, cette fois-ci, j'aimerais garder une diversité suffisante. Ce qui m'intéresse ici, c'est l'expansion d'une matrice, sa mutation. Comment faire pour qu'elle se transforme ?

Je voulais passer à une interrogation - non pas sur le développement d'une structure, mais sur le fait d'opérer une coupe dans un continuum. C'est plus difficile que lorsque qu'on sent que ça va quelque part, qu'il y a une destination. Downfall se lit à rebours, mais il y a malgré tout un sens de lecture, on peut comprendre comment cela fonctionne. Alors que pour disperse, la mutation est perpétuelle, mais la matière ne change pas.

La question de l'énergie est très importante : c'est une énergie qui circule, une dépense sans raison, en pure perte. Que cette énergie soit fluide, qu'elle ne fasse que couler, voilà mon but. Mes pièces ont un rapport assez fort à l'énergie, au dynamisme. Une fois qu'on est dans la machine, le mouvement ne s'arrête pas, tous les éléments sont dynamisés.

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