Les Fourberies de Scapin

Un Scapin manipulateur
Pourquoi cette proposition ?
Spécificités du projet
La musique
Pourquoi jouer un classique ?
À propos de délinquance sur le mensonge et le chantage

• Un Scapin manipulateur

A Naples, deux vieillards, rentrés de voyage, forment des projets de mariage pour leurs fils ; mais en leur absence, l’un s’est marié en secret et l’autre est tombé amoureux d’une égyptienne. Comment s’en tireront-ils ? Heureusement, le valet Scapin prend le parti de la jeunesse et monte un subterfuge…

Le Théâtre du Fust a, dans toutes ses créations, donné une grande importance à l’écriture dramatique. Ce spectacle, véritable performance d’acteur puisque le comédien-manipulateur Jean Sclavis est seul en scène avec des marionnettes proches de la taille humaine, va donner un contrepoint classique aux nombreux textes contemporains montés par la compagnie.

Sur fond de Vésuve, de quais de déchargement, de pontons du port de Naples, le Théâtre du Fust espère avec ce spectacle apporter une contribution pertinente à la longue histoire théâtrale des Fourberies de Scapin, farce qui demande, comme le théâtre de marionnettes, un supplément d’épaisseur pour servir le burlesque.

Haut de page

• Pourquoi cette proposition  ?

Après ma sortie du conservatoire d’art dramatique de Lyon, où je me spécialisais dans « l’emploi », au sens classique du terme, de valet de comédie, je créais le rôle de Scapin dans une production lyonnaise.

Au cours de tournées ultérieures, et suite aux empêchements successifs de plusieurs comédiens de la troupe, je fus appelé pour endosser leurs personnages, si bien que je finis par savoir plusieurs des rôles masculins de la pièce ; l’idée d’un spectacle en soliste commença à germer dans mon esprit. Peu de temps après, l’interpellation d’un ancien directeur du Guignol de Lyon afin de monter la pièce en marionnette avec l’accent lyonnais me guida sur une piste nouvelle, même si ce projet ne vit pas le jour : celui d’un « Scapin / Manipulateur ». Enfin, quinze ans d’expérience avec Emilie Valantin me confortent dans la faisabilité d’un spectacle en soliste avec des marionnettes.

Ma proposition vient apporter au répertoire du Théâtre du Fust un contrepoint classique, pour prendre en compte la nécessité de créer ou recréer des repères sur le théâtre. Le personnage de Scapin, qui laisse le choix de plusieurs degrés de lecture, est une des sources de l’art de « l’innocence / insolence », associée à la solitude sociale, et à l’auto-dérision. Nous avons déjà exploré cette attitude, si compatible avec la marionnette, dans « J’ai gêné, et je gênerai » sur des textes de Daniil Harms, et avec le personnage du Zay, inspiré des contes de Nasr-Eddin, dans le répertoire des Castelets. On pourrait évoquer aussi Guignol et Karageuz…etc.

Jean Sclavis

• Spécificités du projet

Il s’agit d’une adaptation par coupes (ce qu’on appelle « réduction ») des Fourberies de Scapin de Molière, d’une durée d’environ 1h20. C’est une performance d’acteur qui peut se jouer en salle ou en plein air, avec des sacs, des leviers de déchargements, huit marionnettes de grande taille (130 cm environ), un comédien / manipulateur et un régisseur. Afin d’éviter les deux écueils que représentent la reconstitution historique et la réactualisation artificielle, l’action se situe dans un passé imaginaire assouplissant les références historiques des décors et costumes, afin de mieux coller à l’esprit de l’oeuvre qui est celui d’une « farce » au sens culinaire du terme ; c’est-à-dire, une conglomération d’aliments et d’éléments.

Scapin / maître de marionnettes
L’idée de filer jusqu’au bout la métaphore d’un Scapin–manipulateur de personnages sans consistance, on pourrait dire « sans répondant », naïfs – et faire valoir la fonction comique, trouve une résonance bien connue dans les écrits d’Henri Bergson. En effet, dans son livre sur le rire, Essai sur la signification du comique, le philosophe français trouve avec Les Fourberies de Scapin la première illustration de son chapitre consacré au principe du pantin à ficelle : « Innombrables sont les scènes de comédie où un personnage croit parler et agir librement, où ce personnage conserve par conséquent l’essentiel de la vie, alors qu’envisagé d’un certain côté il apparaît comme un simple jouet entre les mains d’un autre qui s’en amuse. Du pantin que l’enfant manoeuvre avec une ficelle, à Géronte et à Argante manipulés par Scapin, l’intervalle est facile à franchir. Ecoutez plutôt Scapin lui-même : « La machine est toute trouvée », et encore « C’est le ciel qui les amène dans mes filets » etc.

Un Scapin métaphysique
Ce parti pris a pour conséquence immédiate de souligner la solitude de Scapin que l’analyse de la pièce dévoile ; Scapin ne sera plus l’axe central autour duquel évolueront les autres personnages mais redeviendra le serviteur des marionnettes qu’il convoquera sur le plateau afin d’exister encore une fois en attendant la mort, dernière fourberie tragique de la pièce.

On peut par ailleurs se demander si, sans l’intervention de Scapin, tout ne se serait pas arrangé beaucoup plus rapidement entre les pères et les fils, sachant que les fiancées qu’Argante et Géronte destinaient à leurs enfants s’avéreront au final être justement celles pour lesquelles les jeunes gens soupiraient ! Sylvestre conclut : - « le hasard a fait ce que la prudence des pères avait délibérée. » Scapin ne souffrirait-il pas d’un activisme pathologique ?

La volonté d’accentuer la dimension métaphysique du personnage est induite indirectement par Molière lui-même qui « délocalise » l’action à Naples, ville métaphore, paradigme du mouvement, mais ville ayant épousé la mort, selon Michel Onfray : « Naples est la cité que j’ai vue la plus abandonnée à Thanatos, comme on le dit d’une femme… Mort dans les catacombes et dans la rue, dans l’art baroque et les édicules qui poursuivent la tradition des dieux lares. Mort dans le sang supposé de saint Janvier… Dans la récurrence esthétique ou pieuse des crânes et des tibias, des fémurs et des squelettes… Les voilà vraisemblablement les villes construites au pied des volcans, leur nature et leur style : un incroyable pacte avec les enfers, des cités faustiennes toutes entières en intimité avec Méphisto… » (extrait du Désir d’être un volcan) Voici donc une idée « d’Italie » qui nous inspire pour nous écarter de traditions dites « italiennes » qui ont souvent banalisé Scapin.

Les marionnettes
Rareté dans notre répertoire, Scapin manipule huit personnages proches de la taille humaine. Des disproportions de rapport buste/jambes et de longueur de bras, de répartition des traits du visages dans le volume crânien leur garantiront le statut de marionnettes, personnages artificiels nés des rancoeurs ou des « ressassements » de Scapin. Les marionnettes sont donc manipulées à vue par Scapin lui-même, alternant affirmation de sa présence quand il est Scapin, discrétion quand il est manipulateur.

Construction des marionnettes
Une mise au point attentive - de janvier à juin 2005 - permet à l’unique interprète de Scapin de les faire marcher, s’asseoir, s’agenouiller sans mécanisme apparent. Les scènes à deux personnages, mais aussi à trois, exigent la maîtrise des regards, des expressions de tête et du corps par une seule main du manipulateur (système de crosse à gâchette, et armature articulée dans la mousse). Les mains de certains personnages sont figées dans des attitudes de doigts rappelant la gestique baroque (pour certains, poignet « cassés »), ou dans une attitude qui complète le décodage de leur personnalité. Quand « Scapin manipulateur » peut garder lui-même une main libre, il anime les mains et bras des personnages, mais toujours avec économie.

Esthétique des visages
Après avoir tenté au modelage une série de masques inspirée par les saints napolitains baroques (exaspération des sentiments) ou par des « caractères » de crèches populaires (inquiétudes prosaïques, mécontentements, jovialité etc…), Emilie Valantin a sculpté directement (polystyrène extrudé avec papier blanc en surface) des visages aux traits ébauchés, en citation des fusains et croquis préparatoires des portraits du XVII° siècle. Certains personnages ont inspiré un traitement psychologique proche de la caricature (Léandre et Octave notamment), d’autres relèvent d’une « imagerie » plus conventionnelle, imagerie XVII° presque neutre (Hyacinte, Argante, Sylvestre). Pour tous, la coiffure, la perruque, le bonnet ou le chapeau sont un complément de caractérisation indispensable.

Enfin, on observera que l’avantage indéniable de la marionnette est de pouvoir créer des ressemblances familiales entre les pères et leurs enfants, comique de séries plus facile à réaliser en marionnettes qu’avec des comédiens !

Importance des costumes
Le choix du blue-jean pour les costumes XVII°, unité de tons bleus usés, peut rappeler le « droguet » d’autrefois, tissu du monde du travail qui subissait déjà, par la force des choses, usure et décoloration. Le « denim » actuel, chargé de connotations multiples, est un lien entre costume contemporain et « costume historique ». L’unité de couleurs délavées, évoquant la longévité et les« recyclages» incessants des vêtements du peuple dans le passé correspond au contexte social des Fourberies, mieux que les tissus trop riches généralement employés pour ce répertoire.

Le denim permettra cependant un travail de sculpture des silhouettes, par jeu de matièrages, surpiqûres, réemploi de poches ou de passants de ceintures, pour ne pas se priver de l’imagerie maîtrisée des costumes Louis XIV. Remerciements à la formation « costume » du Lycée Diderot de Lyon, et aux trois jeunes costumières diplômées qui ont créé les redingotes XVII°, y compris celle de Scapin, dans les règles de l’art (ainsi que les trois costumes féminins).

Ces redingotes entoilées, doublées, alourdissent les personnages (entre cinq et sept kilos chacun) et comptent énormément dans leur dynamique et leur présence scénique. Il faut les admirer de près à l’issue du spectacle. Seul vêtement avec la coiffure et les chaussures, choisies sur documents pour chaque personnage, elles contrastent avec la toile de jute qui recouvre uniformément les corps de ces grands pantins sortis des sacs de Scapin.

Le décor
Représentant un quai de déchargement du port de Naples, le décor est constitué d’un plateau en bois de 5 mètres sur 4, équilibré de trois pontons y donnant accès par le lointain, la cour et le jardin, et de leviers de déchargement permettant à la fois de manutentionner les sacs contenant les marionnettes puis de soutenir celles-ci afin de les manipuler. Le tout sur fond de Vésuve, en ombre sur le cyclo.

Haut de page

• La musique

Pasticcio (Le rôle de Hyacinte)
« Pasticciere », cela veut dire faire de la pâtisserie, littéralement un pâté (lier des morceaux choisis). « Pasticciere » en musique, dans l'Italie du XVIIème siècle, c'est faire un opéra avec les airs les plus célèbres du moment. Le compositeur a pour mission de lier ces différentes pièces dans une intrigue nouvelle par le biais de ses propres compositions. C'est une pratique courante, noble et appréciée à une époque ou l'enregistrement n'existait pas et qui représentait la seule manière de réentendre la musique que l'on avait aimée. Le tout remis au goût du jour pour un peu plus de variété. Ainsi, le REMIX est une invention du XVIIème siècle. Théâtre et opéra français de la même époque n'utilisent pas ce procédé mais les parodies qui fleurissent au Théâtre de la foire et à la Comédie italienne en font office. Voici quelques clés musicales et littéraires pour peut-être mieux apprécier ces « pâtisseries ».

Datant de 1671, Les Fourberies de Scapin se situent dans l'oeuvre de Molière en pleine période de collaboration avec Lully. 1670 avait vu naître Le bourgeois gentilhomme 1671 sera l'année des Amants magnifiques et de Psyché (en collaboration avec Corneille et Quinault). La musique est donc très présente au sein de l'oeuvre de Molière en cette période. Quand au fait de chanter un rôle de bout en bout, on en trouve des exemples dans d'autres pièces de Molière (Les fâcheux et Georges Dandin ). Scapin n'est pas une comédie-ballet et Lully n'a pas expressément écrit de musique pour cette pièce. Mais la présence de musique instrumentale n'est pas du tout exclue (au contraire), principalement lors des représentations royales et princières. En effet, si l'on se réfère au privilège qu'obtint Lully, qui interdisait la présence de plus de deux chanteurs et deux musiciens ailleurs que dans ses propres ouvrage de théâtre, on peut en déduire que musique et chants étaient jusqu'alors étroitement liés à la représentation théâtrale. D'autre part, en se référant à l'usage plus tardif de la musique dans les parodies, travestissements et divertissements du théâtre de la foire et de la comédie italienne, on trouve, sous forme de citations, emprunts, vers et musique des « deux Baptiste ».

Ainsi, pour créer la musique du rôle de Hyacinte, me suis-je inspiré du style récitatif lullyste et de ses contemporains :

La première pièce, [inspirée d'un air de cour de Lambert « Vos mépris, chaque jour me causent milles alarmes » que Lully retravailla dans Atys (Sangaride : « Atys est trop heureux ») mais aussi de M.A. Charpentier dans les stances du Cid « Que je sens de rudes combats »] se déroule sur la basse contrainte descendante d'un mouvement de passacaille.
− Quand Hyacinte s'adresse à Scapin c'est dans le style plus populaire du vaudeville, bref et incisif. J'ai placé, au sein du rôle, des vers d'un air de Quinault dans Phäeton  : « La mer est quelquefois dans une paix profonde ». Les emprunts mutuels que les deux auteurs avaient coutume de se faire le permettent encore aujourd'hui.
− L'introduction du récit des retrouvailles est la transcription faite par d'Anglebert des premières mesure de la chaconne de Phäeton.
− Quant à la dernière intervention de Hyacinthe « que d’aventures extraordinaires ! », elle trouve sa source dans tous les derniers choeurs des comédies-ballets de Lully et Molière.

Citons pour clore ces vers où le verbe goûter nous ramène en pâtisserie :
« Quels spectacles charmants, quels plaisirs goûtons-nous !
Les dieux-mêmes, les dieux n'en n'ont point de plus doux. »
(Le Bourgeois gentilhomme - fin du Ballet des Nations)

Vincent de Meester

Haut de page

• Pourquoi jouer un classique ?

Extraits de deux conférences prononcées par Peter Sellars, en 1990 à la Northwestern University où il était artiste en résidence, et en 1992, dans le cadre d’un cours sur L’art comme nécessité morale :

… « Un classique, c’est un texte qui reste toujours vrai et qui, en même temps, est interprété différemment par les générations successives. Lorsqu’on en aborde un, c’est tout à fait logique de le relire en fonction de la génération à laquelle on appartient et de l’époque où l’on vit. Avec les classiques, nous avons hérité de grandes oeuvres stupéfiantes de discernement et de clairvoyance. Quand on est empêtré dans une crise, c’est vers eux qu’on se tourne pour trouver un équivalent aussi profond. Dans la majorité des cas, ils n’ont pas connu la faveur du public quand ils ont été écrits. Ils me font penser à cette petite boîte rouge vitrée, fixée au mur où on peut lire : « Briser en cas d’urgence ». Un outil prêt à l’emploi : c’est donc ça, un classique. Brisez la vitre, sortez-le, servez-vous-en. Ce que nous devons offrir au public, c’est l’accès direct à ces chefs-d’oeuvre, non pas sur le mode nostalgique du « il fallait y être » mais sur le mode actuel du « vous êtes ici maintenant »…

… « Quand on a à choisir entre deux orientations, entre deux siècles, je conseille donc d’opter pour les deux »… « On ne fait pas du théâtre qui actualise ou qui transpose le XVIII ème siècle au XX ème siècle. En fait, on ramène notre époque au XVIII ème siècle. Il y a des choses familières qui s’enracinent en réalité dans le XVIII ème siècle et qui nous font remonter dans le temps. »…

… « Pourquoi faisons-nous du théâtre ? Pour nous rappeler nos ancêtres ; On remonte dans le temps. Le théâtre doit se conjuguer au présent, mais aussi remonter dans l’histoire pour nous relierà nos origines. L’intérêt ne consiste donc pas à actualiser, mais à faire reculer le XX ème siècle dans le temps pour comprendre comment on en est arrivé là. »…

… « Je ne mets rien sur la scène pour que le public en trouve consciemment la référence. Il ressent juste la masse de travail effectuée, le nombre de lieux visités… Je ne veux pas livrer la clef des références, mais donner à sentir la complétude de l’existence. Je veux que les spectateurs aient l’impression de faire partie du cycle de la vie. Qu’ils éprouvent la totalité de l’ensemble. Et c’est ce qui se produit, si on le leur construit. »

Haut de page

• À propos de délinquance sur le mensonge et le chantage

Extraits du dernier ouvrage de Clément Rosset -Fantasmagories (2006) Page 27,28 et 29 Editions de Minuit.

… “On observe… (Le) caractère nécessairement inflationniste du mensonge lequel, pour être tenu, suppose aussitôt un second mensonge, puis un troisième, et ainsi de suite jusqu'à ce qu'un fait vrai vienne ébranler d'un coup l'amoncellement des supercheries, qui s'écroulent à la manière d'un château de cartes”…

… “Ce développement pour ainsi dire corallien, ou cancérigène, du mensonge suggère l’idée que l’aveu du vrai, si préjudiciable qu'il puisse être, l'est de toute façon moins que le recours à un mensonge qui, s'il espère être cru, devra par la suite être consolidé par une infinité d'autres mensonges. Il serait évidemment vain de condamner le mensonge au nom de considérations morales, celles-ci toujours incertaines ou spécieuses. Le mensonge doit être exclu tout simplement parce qu'il n'est jamais payant, ou très rarement.” …

… “Il en va exactement de même du chantage, ou plutôt du choix, toujours fâcheux, de céder au chantage en essayant d'acheter le silence du maître chanteur. Si vous lui donnez une somme en échange de son silence, mais c'est là que le bât blesse, car il est impossible, matériellement, d'acheter un silence, de s'assurer d'un silence ; en sorte qu'un tel échange n'en n'est pas un, puisqu'il revient à donner quelque chose contre rien, vous aurez bientôt à lui fournir le double, puis le triple, et ainsi de suite. Il est donc plus « payant » de ne pas payer, car la révélation dont vous êtes menacé vous coûtera forcément moins cher que la tentative d'empêcher cette révélation.”…

… " je remarquerai enfin que ces mauvaises réactions, celle du menteur, celle d'une victime d'un chantage, ont en commun d'être dictées par la panique, celle-ci provoquée par le sentiment asphyxiant, quoique souvent illusoire, d'un manque de temps qui annule le moindre sang-froid : il faut parer au plus pressé, c'est-à-dire mentir ou payer tout de suite, pour le reste, on verra plus tard. Il appartient à Machiavel et à Baltasar Gracian, et sans doute à quelques autres, d'avoir profondément perçu que la maîtrise politique ou psychologique, comme d'ailleurs toute forme de maîtrise, était avant tout une maîtrise du temps. ”…

Scapin à Géronte (scène de la galère) : - “et de plus, vous savez le peu de temps qu’on m’a donné...”
Remarque : On pourrait chercher une quantité d’autres citations où Scapin est pris par l’urgence et agit sur les autres en les pressant dans tous les sens du terme.

Bibliographie :
Surveiller et punir de Michel Foucault - Ed. Gallimard
Histoire et dictionnaire de la Police du moyen âge à nos jours de Michel Aubouin. Arnaud Teyssier. Jean Tulard. Ed. Robert Laffont
Les Galériens d'André Zysberg Ed. Seuil
La vie des Français au temps du Roi -Soleil - Collection l'histoire du Quotidien Larousse
La culture des apparences ; une histoire du vêtement, XVII° et XVIII° siècle - Daniel Roche. Ed Fayard

Haut de page