Programme Pierre Henry / Maurice Béjart/ Emmanuelle Huynh

Au programme
Pierre Henry en concert : musiques concrètes pour Maurice Béjart, intégrale
Les oeuvres
Pierre Henry et Maurice Béjart
Variations pour une porte et un soupir
Une oeuvre cyclique
Béjart et le hasard (et donc la spiritualité)
Héritage
Futago (jumelle)
Emmanuelle Huynh : entretien

• Au programme

Pierre Henry en concert : musiques concrètes pour Maurice Béjart, intégrale (programme différent chaque soir)
Variations pour une porte et un soupir, concept chorégraphique Maurice Béjart, par le Ballet de l’Opéra national du Rhin
Futago, chorégraphie Emmanuelle Huynh

Avant de devenir une référence pour nombre de jeunes musiciens électroniques comme il l’est désormais, Pierre Henry fut surtout connu comme le musicien d’une longue collaboration avec un art, la danse, et avec un homme, Maurice Béjart, son exact contemporain (ils sont tous deux nés en 1927). La rencontre entre Pierre Henry et Maurice Béjart est une rencontre rythmique, une reconnaissance des pulsations communes. Et le rythme, comme l’a bien montré le poéticien Henri Meschonnic, ce n’est pas rien. Le rythme est la forme que le sujet se donne, il est la façon que chacun a d’être au monde, de participer au mouvement général, de sentir les choses se faire et se défaire autour de lui. En hommage à cette résonance rythmique pour lui essentielle, qu’on peut aussi appeler l’amitié, et au chorégraphe décédé en 2007, Pierre Henry interprètera pour la première fois en concert l’ensemble de son oeuvre musicale chorégraphiée par Maurice Béjart.

Par ailleurs, le programme s’accompagne de deux pièces de danse écrites sur des partitions de Pierre Henry. La première, historique, présentée pour la première fois par Maurice Béjart en 1965, et remontée ici par les Ballets du Rhin, fut une pièce novatrice dans l’histoire de la danse française. Avec Variations pour une porte et un soupir, pour la première fois, la scène française s’ouvrait à la pure improvisation : sept danseurs improvisent sur les variations de Pierre Henry en fonction d’un tirage au sort effectué au début de la pièce.

Futago d’Emmanuelle Huynh, danseuse et chorégraphe contemporaine, ancienne élève de Mudra – l’école de Maurice Béjart - et actuelle directrice du Centre national de danse contemporaine d’Angers, se déploie sur des extraits de la Messe pour le temps présent (1967), composée à l’origine pour un ballet de Béjart. Dans le spectacle de Huynh, les rythmes d’un jerk et d’un rock viennent électriser le combat de deux jumelles - lointainement issues du Shining de Kubrick – qui s’entre-dévorent et ne forment plus finalement qu’un seul corps animal et monstrueux.

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• Pierre Henry en concert : musiques concrètes pour Maurice Béjart, intégrale

Direction sonore et spatialisation : Pierre Henry

Répertoire et inédits, 6 programmes, 19 oeuvres :
21 avril 09 : Concert I / Ouvertures / Fermetures (47’)
Le Voile d’Orphée • 15’36 (1953)
Batterie fugace • 2’12 (1950)
Reine Verte Fantaisie • 11’10 (1963)
Spatiodynamisme • 8’42 (1955)
Rock électronique • 3’35 (1963)
Tokyo 2002 • 5’00 (1998)

23 avril 09 : Concert II / Doubles naissances (58’)
Arcane • 9’56 (1955)
Voyage au coeur d’un enfant • 11’25 (1950)
Requiemprofane • 21’17 (2002)
Symphonie pour un homme seul • 15’00 (1950)

24 avril 09 : Concert III /Mélanges instrumentaux (50’)
Le Cercle • 10’00 (1950)
Phrases de quatuor • 17’15 (2000)
Haut-Voltage • 22’02 (1956)

25 avril 09 : Concert IV / Expériences (49’)
Variance II • 9’36 (remix d’après les Variations pour une porte et un soupir 1963) (2008) création
Coexistence • 10’10 (1958)
Investigations • 29’00 (1959)

27 avril 09 : Concert V / Rituel (50’20)
Le Voyage •50’20 (1962)

28 avril 09 : Concert VI / Toutes chorégraphies confondues (56’)
Variance I • 20’02 (remix d’aprèsMouvement-Rythme-Etude 1970) (2006)
Duo • 22’54 (2003)
Messe pour le temps présent • 12’55 (1967)

Pierre Henry et Maurice Béjart
« Sans Pierre Henry, je n’aurai rien fait. Il m’a ouvert les oreilles. Quand j’ai écouté l amusique concrète pour la première fois, j’ai vécu une espèce de seconde naissance. La Symphonie pour un homme seul est pour ainsi diremon premier ballet. Avant, je n’entendais pas vraiment la musique. Sans Pierre Henry en 1955, je n’aurais pas fait Wagner en 1961. » Maurice Béjart, L’esprit danse, Entretiens avec René Zahnd (La Bibliothèque des Arts) 2001

« Stravinsky agit sur le corps, tandis que Pierre Henry nous met en liaison avec le subconscient » Maurice Béjart

« Je ne pourrais croire qu’à un Dieu qui saurait danser » Nietzsche, Phrase mise en exergue de la Messe pour le temps présent (1967)

À Maurice Béjart

Cher Maurice, la musique n’a cessé de jouer un rôlemagique dans ton inspiration. Tu t’es laissé envahir par elle dans ta vie quotidienne. De Bach àWagner, de Boulez à moi. Tu t’abandonnas à nous. Juxtaposition de deux sensibilités cosmiques. De cet amour profond et infaillible j’ai imaginé Béjart pour en faire de lamusique. Maurice, tu as été en symbiose avec une grande partie de ma musique. Celle venant de mon corps, de mes gestes, demes doigts, de mes coups de pied. L’homme-créateur ne peut s’exprimer lui-même que par son corps, dis-tu.

Nous avons parlé aussi. Nous avons exprimé ensemble notre XXe siècle. Immédiatement nos idées, nos images, nos mélodies, nos rythmes issus du monde, nous les avons transmutés ensemble pour édifier, à travers la danse et la musique, une civilisation de l’universel.

Un des paramètres demamusique peut sembler le contraire de la danse : l’arrêt d’un mouvement. Béjart a su s’en emparer. Finalement il en a fait une structure inventive et originale. « Je suis lumière » dit Nietzsche, « arrête-toi instant, tu es si beau » Goethe. Chez Maurice Béjart un influx d’amour se conjugue avec sa propre abstraction lyrique (Le Sacre). Une totale liberté d’expression. Un geste et l’univers bascule. Sa danse transcende les bruits du quotidien et les aléas de la vie. C’est un corps à corps très proche, très intime.

Maurice et moi, progressivement proches, avons oeuvré ensemble pour une musique/danse qui s’imposa dans sa sacralité. De ce jaillissement musical qu’est l’échange fantastique entre un danseur et unmusicien, nous avons connu un bonheur d’écoutes à tout moment. Un flot continu de musiques au jour le jour entrecoupé de silences qui nous rapprochaient. Par ta brutalité et ta rythmicité, par ton organisation dans l’espace, tu as, cher Maurice, coordonné étroitement tous les gestes. Le geste féroce et la pensée amoureuse. La musique, souvent la mienne – le son aussi.

Merci pour tes ballets réels et imaginaires : théâtre pourchassant les conventions. Un théâtre de tempérament que transfigure une recherche visuelle toute nouvelle (Le Voyage). Ta dynamique ascensionnelle : la corde de la Symphonie pour un homme seul, symbole qui s’affirmera au cours de tes créations avec une spiritualité croissante.

Adieu Maurice, toi et moi ne faisons pas que des oeuvres mais en privilégions une seule et unique, sans cesse recommencée, sans arrêt détruite, toujours renaissante. Maurice tu es mon phare, un phare qui ne s’éteindra pas.

Pierre Henry

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• Variations pour une porte et un soupir

Musique Pierre Henry
Concept chorégraphiqueMaurice Béjart, par le Ballet de l’Opéra national du Rhin
Diffusion sonore Etienne Bultingaire
Mise en répétition Bertrand d’At
Interprétation le Ballet du Rhin, pièce pour 7 danseurs
Durée : 30 minutes

Une oeuvre cyclique
Le Ballet du Rhin interprète une pièce de la période la plus inventive de Maurice Béjart : Variations pour une porte et un soupir (1965) pour sept danseurs sur la musique concrète de Pierre Henry, créée le 21 février 1965 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles.

L’oeuvre se présente sous la forme d’une succession de variations musicales dans le style des grandes Suites Françaises du XVIIe ou du XVIIIe siècle : les variations s’inspirent presque toujours d’un mouvement chorégraphique : la gigue, allemande, courante, menuet... Ici étirement, balancement, gymnastique, transe... C’est une oeuvre cyclique qui se referme sur elle-même, éclosion, développement, épanouissement, destruction, évoquant le rythme d’une journée, d’une vie.

« Sept danseurs entrent en scène pour créer un ballet où le chorégraphe n’a pas sa place ». Les danseurs (cinq hommes et deux femmes) habillés en noir et blanc tirent au sort, devant le public au début de chaque représentation, un numéro (de un à sept). Ils disposent chacun d’une chaise correspondant à ce numéro et se conforment au schéma général, affiché sur deux grands tableaux noirs dominant le centre du plateau, qui leur indique auxquelles des seize pièces ils doivent participer. À l’intérieur-même des variations se mêlent improvisation et de nombreuses obligations. Tel numéro doit danser en donnant la main à tel autre, tel parcours est obligatoire, telle pose fixée, etc.

« Variations pour une porte et un soupir a été composé en hommage à l’ensemble de l’oeuvre picturale d’Arman : « Allures », « Poubelles », « Accumulations », « Colères », « Coupes ». C’est un retour à des sources brutes ayant un pouvoir de communication immédiate. Cette oeuvre est une analyse objective des gestes les plus simples de l’expressivité humaine. L’allure, l’agglomération, la brisure d’un grincement de porte transcendent le lieu-commun d’un objet-musique : la porte. Soupirs soufflés, soupirs chantés explorent le sensible de l’activité mentale ou corporelle d’un être humain au cours d’une journée ou d’une vie entière. » Pierre Henry

Bouger, faire, agir, exister, malgré les ans, malgré les jambes qui se refusent, bouger toujours. Dans les Variations pour une porte et un soupir, toutes les danses peuvent se retrouver. Quelles qu'elles soient. Une pièce de Béjart totalement ouverte sur l emonde, l'avenir, qui jamais ne sera à côté de son style ou en porte-à faux avec celui-ci. Comme il l'affirma lors de son quatre vingtième et dernier anniversaire : « Il n'y a pas de chorégraphe ; il n'y a que des danseurs ». Bertrand d’At, Directeur de la danse du Ballet de l'opéra national du Rhin, mai 2008

Béjart et le hasard (et donc la spiritualité)
Sept danseurs improvisent librement sur lamusique de Pierre Henry. Sur un tableau noir, un schéma propose une structure établie pour des danseurs imaginaires numérotés de 1 à 7. Le public sait à l'avance que la deuxième variation sera un solo du danseur 1, que « Gymnastique » aura quatre interprètes, que le pas de deux sera exécuté par le 6 et le 7, sous le regard de 3, avec les autres de dos... À part ces consignes, la liberté d'improviser est totale à l'intérieur des variations. C'est sur la scène, devant le public, que les danseurs tirent au sort leur numéro, renouvelant ainsi chaque soir le rituel cyclique de la vie, et son parcours aléatoire.

Il y a successivement seize variations : Sommeil - Balancement - Chant I - Éveil - Chant II - Étirement - Geste - Comptine - Fièvre - Chant III - Gymnastique - Braiements - Respirations - Ronflements - Chant IV -Mort.

Musicalement l'oeuvre se referme sur elle-même - éclosion, développement, épanouissement, destruction -, évoquant le rythme d'une journée, d'une vie. Variations pour une porte et un soupir a été composé en hommage à Arman, dont les oeuvres étaient constituées principalement d'entassements d'objets en tous genres, objets brisés, brûlés, usés,mais toujours objets de la vie quotidienne. Objets qui se retrouvent, bruts ou retravaillés, dans la musique.

Si, comme le dit le romancier FrançaisWeyergans, « La poésie était le vrai univers de Maurice Béjart », c'est au public d'interpréter librement les symboles et de se construire un univers à travers le cheminement des formes et des sons. À la différence des grandes pièces paroxystiques deMaurice Béjart, à l'énergie puissante et aux unissons massifs, ce programme tout en nuances souligne l'ouverture d'un homme qui voulait transmettre le goût de la liberté à ses danseurs et ses spectateurs. N'écrit il pas dans Lettres à un jeune danseur (Actes Sud) : « Toi... Sois « l'artisan furieux » que chante René Char. Lutte, travaille et envole-toi ! » ?

Héritage
L’héritage d’un chorégraphe est la chose lamoins cernée et la plus fragile au monde. Béjart, un temps, voulut interdire la représentation de ses oeuvres dès sa disparition. On se mit à plusieurs pour lui démontrer qu’après soixante-dix ans, nos cendres à tous déjà dispersées, son oeuvre tomberait dans le domaine public et qu’alors n’importe quel pékin pourrait retrouver une vidéo de telle ou telle de ses oeuvres et la remonter selon ce qu’il en verrait, et surtout en comprendrait. La tradition, en ce qu’elle a de plus exigeante, serait irrémédiablement perdue. J’ai vu Maurice blêmir. Ou alors, rebondit-il, confier ses oeuvres à des chorégraphes de renom, afin d’avoir constamment cette compétence, ce regard neuf, cette fantaisie, cette liberté de savoir couper, adapter, de faire évoluer l’oeuvre au gré de l’époque…et des danseurs. Il semble que Béjart n’ait rien fait de tout cela. Ni interdiction, ni donation particulière à ses pairs. Une compagnie pour perdurer un temps, une fondation pour gérer les prêts chorégraphiques. Il a laissé faire les danseurs. Les danseurs qui, eux, changent, évoluent, vivent leur époque, aiment, dansent, aiment leur danse et l’histoire de leur danse, rêvent, interprètent avec cette sensibilité d’artiste qui, elle, avance, avance toujours. Et transmettront, avec la liberté et la fantaisie que donne la foi, l’héritage qu’ils ont reçu.

Au fond, c’est exactement lamême chose qu’avec Giselle. Car, sur le problème de l’héritage, on en revient toujours à Giselle, ce ballet qui a tant changé en deux siècles, coupures, ajouts, technique,mais reste un chef-d’oeuvre pourtant parfaitement identifié du premier romantisme. Il y aura donc des ratages, des oublis, des choses inadmissibles, beaucoup d’amour, des coups de génie, des fautes de goût, un peu de gangstérisme, des reconstructions archéologiques, des retours aux sources, des réévaluations radicales, des effets de mode, du désamour, et puis le temps, et puis l’éternité. Il paraît que cela s’appelle la vie (d’artiste), et que lemonde s’en porte mieux.

Bertrand d’At, directeur de la danse du Ballet de l’Opéra national du Rhin

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• Futago (jumelle)

Chorégraphie Emmanuelle Huynh
Musique Psyche Rock et Too fortiche de Messe pour le temps présent, de Pierre Henry
Lumière TomohikoWatarikawa et Takayuki Fujimoto (Dumb Type)
Interprétation Aline Landreau et I-Fang Lin
Durée : 25 minutes

De Kyoto à Angers, d’Angers à Kyoto, les connivences artistiques ont réuni deux chorégraphes et deux danseuses autour d’un même projet. Deux solos (Kaibutsu) et un duo (Futago) composent un programme imaginé par Emmanuelle Huynh et le chorégraphe japonais Kosei Sakamoto pour les danseuses Aline Landreau et I-Fang Lin. Les deux parties peuvent être présentées en version intégrale sous le titre générique Monster Project ou bien indépendamment l’une de l’autre. « Kaibutsu » signifie « monstre » en japonais ; « Futago » signifie « jumelle », ces deux entités chorégraphiques faisant référence à la notion de monstruosité à l’origine de l’inspiration du Monster Project.

Dialogue d’écritures à travers deux interprètes, en même temps qu’une réflexion sur ce qu’est le solo, le Monster Project est construit à la manière d’un cadavre exquis pour lequel Kosei Sakamoto aurait posé un premier geste qu’Emmanuelle Huynh viendrait continuer, « compléter ». Au Théâtre de la Cité internationale, Futago, duo chorégraphié sur la musique de Pierre Henry, extraits de Messe pour le temps présent, par Emmanuelle Huynh, ancienne élève de Maurice Béjart, viendra clore ces soirées imaginées autour de deux figures tutélaires de la danse et de la musique.

Emmanuelle Huynh : entretien
Emmanuelle Huynh : « Ce lien très fort entre la danse et la musique, je ne l’ai jamais traité frontalement, alors que nous avions à Mudra un professeur de rythme formidable, Fernand Schirren, qui eut une grande influence sur beaucoup (Anne Teresa De Keersmaeker, Maguy Marin, Pierre Droulers). J’ai envie aujourd’hui d’explorer ce lien à la musique, cette puissance d’alliance que je n’ai jamais cherché à creuser, ce tressage entre la puissance rythmique de la danse et l’existence physique de la musique. J’ai été très impressionnée en voyant la version remontée du Sacre du Printemps de Nijinski sur la musique de Stravinsky, version qui a été reconstruite à partir des dessins et des notes de travail de Nijinski. Stravinsky a dit que Nijinski n’entendait rien à la musique mais je trouve que Nijinski est un grand musicien qui travaille de structure à structure : on ne sait plus si on voit de lamusique ou si on entend de la danse. Les choses parfois écrites en 3 temps chez Stravinsky et Nijinski écrit la danse en 5, mais justement ce décalage, c’est ce qui fait résonner au maximum la musique de Stravinsky.

Pourquoi, dans ce contexte avoir choisi la musique de Pierre Henry ?
E. H. : L’année dernière, au moment de la mort de Béjart, on m’a posé des questions. Je n’avais pas grand chose à dire mais je me souvenais avoir été élève d’un grand maître que j’avais beaucoup aimé quand j’étais enfant. À l’époque, j’étais en train de travailler avec un chorégraphe japonais, Kosei Sakamato, qui avait écrit un solo pour une de ses danseuses, laquelle l’avait transmis à une des élèves du CNDC. Ça s’appelait Monster. Il m’a proposé de faire la même chose : que j’écrive un solo et qu’il soit transmis à son tour. Je me suis dit que je préférais faire un duo sur la thématique du monstre qui travaillerait sur la question du même, du jumeau, du 2 fois 1. Revoir les jumelles dans Shining de Kubrick (1980) m’avait horrifiée, ces robes vert pomme et ces torrents de sang. Je voulais rendre les interprètes aussi attachantes et affolantes et je venais de réécouter la Messe pour le temps présent que j’adore depuis mon enfance. Je n’ai jamais vu la chorégraphie de départ mais la photo sur la pochette du disque suffisaient à me faire rêver. Je me suis dit : pourquoi s’empêcher d’utiliser la musique qu’on aime ?

Comment l’utilisez-vous ?
E. H. : J’utilise deux morceaux, un jerk électronique et le rock Too Fortiche J’utilise la musique dans une sorte de mise au pas, de marche en cadence. Je me suis autorisée à « marcher dessus », je l’ai vraiment utilisé pour sa fonction de beat, de scansion marquée, de rythme binaire. Les lumières de Takayuki Fujimoto, l’éclairagiste du collectif Dumb Type, suivent aussi ce rythme. Il travaille avec des L.E.D. qui sont des lumières électriques sans filaments qui peuvent s’éteindre et s’allumer très vite. Il a donc fait un proposition par rapport au beat, une lumière très psychédélique : rose vert jaune jaune vert etc. Un univers très boîte de nuit qui travaille sur le rythme binaire du rock et son travail de lumière valorise vraiment la musique.

Que la musique ait déjà été utilisée par un autre chorégraphe, n’est-ce pas un handicap ?
E. H. : Au contraire. Cette musique étant très connue, elle ouvre la question du tube, d’un univers pré-existant. À son écoute, on est dans un rapport très spontané, très immédiat, très jouissif. Bien sûr, il faut être un peu solide sur ce qu’on met avec. L’idée du monstre me semblait pouvoir s’agencer à cette musique : deux jeunes femmes, bottes collantes, pulls blancs, qui s’empoignent et font disparaître leur tête dans la lutte pour devenir un animal à quatre bras et jambes, c’est une espèce d’énergie sauvage, aussi, à sa façon.

Propos recueillis par Stéphane Bouquet.

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