Début de carrière
La reconnaissance
L'art de Lully
Le guitariste
Le violoniste
Le claveciniste
Le chef d'orchestre
Le comédien
Le danseur
Le chorégraphe
Le chanteur
Le compositeur
Le parolier
Le metteur en scène
L'homme d'affaires

• Début de carrière

Jean-Baptiste Lully (1632-1687).

Né dans un milieu modeste, mais très tôt au fait de la pratique musicale, Lully entre en 1646 au service de Mademoiselle de Montpensier, qu'il quitte à vingt ans pour la Musique du roi.

S'affirmant d'abord comme baladin (Ballet de la nuit, 1653), il acquiert rapidement une double réputation de violoniste et de compositeur, est nommé surintendant et compositeur de la chambre (1661), crée la bande des Petits Violons (par opposition aux 24 Violons du roi), devient sujet français.

C'est le début d'une carrière fulgurante, où la faveur royale et une fortune soigneusement gérée lui permettent de consacrer son intelligence et son énergie toujours en éveil à l'oeuvre de sa vie : l'élaboration de l'opéra français à partir des différents éléments existants : ballet de cour (oeuvre collective), pastorale et divertissement, comédie-ballet.

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• La reconnaissance

Lully collabore avec Molière pour le Mariage forcé, Monsieur de Pourceaugnac, les Amants magnifiques, Le Bourgeois Gentilhomme, L'Amour médecin, Georges Dandin, la Princesse d'Elide.

En 1672, il se fait accorder par lettres patentes le privilège exclusif pour la fondation de l' " Académie royale de musique " , privilège dont les détenteurs, Perrin et Cambert, étaient en faillite. Il signe un contrat avec Philippe Quinault : ce dernier devra fournir le texte d'un opéra par an.

Enfin, dès la mort de Molière, il se fait attribuer la salle du Palais-Royal. Cadmus et Hermione, Alceste, Thésée, Atys, Isis, Bellérophon (avec Thomas Corneille et Fontenelle), Proserpine, le Triomphe de l'Amour (apparition des premières ballerines), Persée (à la machinerie remarquable), Phaëton, Amadis, Roland, Armide, Acis et Galatée (avec Campistron) jalonnent la période qui s'étend de 1673 à 1687. Lully meurt en pleine activité des suites d'un coup de canne malencontreux.

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• L'art de Lully

Comme les peintures de Le Brun ou les tragédies de Racine, l'opéra lulliste est d'abord un art de charme, d'élégance et de majesté, conçu pour plaire au roi.

Le fondement en est le récitatif imité de " la comédie sur les tons de la Champmeslé " (Lecerf), ponctué par les airs, charpenté par l'ouverture à la française (lent-vif-lent), les symphonies de danses et les choeurs. Le charme flexible des airs (Lully en " laissait venir " plusieurs et retenait le meilleur), l'orchestre bien dessiné (opposition bois-tutti ou voix-instruments, option pour la flûte traversière) et la puissance des ensembles (passacailles finale avec choeurs) en sont caractéristiques.

En tant que pédagogue, on doit à Lully la formation très poussée de la troupe de l'Opéra : chanteurs, danseurs, instrumentistes, dont la qualité se maintient encore de nos jours.

L'opéra lulliste, peu éloigné dans sa forme et dans son caractère de celui de Purcell, sera celui de Rameau et même de Glück, tandis que le principe de l'ouverture et celui de ses symphonies exerceront une grande influence sur l'évolution de la musique symphonique.

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• Le guitariste

Lecerf de la Viéville raconte :

 " Le Premier Maître (...) qu'il eut fut (...) un Cordelier : Lully s'en souvenoit souvent, et il témoignoit de la reconnoissance pour ce bon Moine, qui lui donna le premier quelques leçons de Musique, et lui apprit à jouer de la guitare. C'étoit ce que le bon homme Cordelier sçavoit. Lulli commença par cet instrument ; & la guitare plus à la mode qu'aucun autre en Italie, et celui dont on y joue le mieux, fut celui qu'il connut d'abord. Il conserva le reste de sa vie de l'inclination à en jouer.(...) Au contraire, lorsqu'il voyoit une Guitare chez lui ou ailleurs. Il s'amusoit volontiers à battre ce chaudron-là, duquel il faisoit plus que les autres n'en font. Il faisoit dessus cent Menuets et cent Courantes qu'il ne recueilloit pas, comme vous le jugez bien : autant de perdu. Je crois encore une fois, que cette différence ne venoit que de ce que la Guitare est un instrument badin, d'un petit mérite, et dont il ne se soucioit pas de jouer au premier ou au second degré. " 

Après avoir retranscrit de nombreux airs de Lully pour la guitare, De Visée écrit : " J'ai tasché de me conformer au goust des habiles gens, en donnant à mes pièces, autant que ma faiblesse me la pû permettre le tour de celles de l'inimitable Monsieur de Lulli " .

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• Le violoniste

Lully est réputé pour avoir été un violoniste virtuose. Si le violon connaissait un premier essor en Italie, il restait encore déprécié en France. Lully l'imposa chez le Roi en créant la bande des Petits violons, jugeant le niveau des vingt-quatre violons du roi insuffisant.

Lully exécutait souvent des solos au sein des ballets de Cour. Lecerf de Viéville affirme qu'il en jouait " divinement bien " . Lully préconisait le maintien de l'instrument à l'épaule afin de faciliter l'exécution des pas de danse. A la fin de sa carrière, le surintendant de la Musique de la Chambre du roi ne jouait guère de cet instrument en public. Pourtant, des témoignages affirment qu'il n'avait rien perdu de son habilité à jouer de cet instrument.

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• Le claveciniste

Enfin, Lully jouait aussi du clavecin, instrument sur lequel il composait.

Une anecdocte à ce propos :

Un soir d' " appartement " à Versailles, alors que Lully était entouré de courtisans s'extasiant sur la beauté du concert auquel ils venaient d'assister, certaines mauvaises langues commencèrent à critiquer l'oeuvre commune de Lully et de Quinault.

L'un d'entre eux affirma que les vers médiocres de Quinault mettaient en valeur la musique de Lully et que l'on n'avait jamais entendu le compositeur exprimer des sentiments plus violents que la tendresse et le désespoir. A ces mots, Lully releva le défi. Il s'assit au clavecin et improvisa des accords tellement dramatiques sur le monologue d'Agamemnon dans Iphigénie, que chaque témoin de la scène en fut pétrifié.

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• Le chef d'orchestre

Méprisant " le peu de facilité des maistres à jouer leurs parties sans les avoir étudiées " , Lully voulut mettre fin aux improvisations et autres ornementations des Violons du roi. Il créa donc la Bande des Petits Violons.

Les témoignages de l'époque s'émerveillent de l'excellence de l'exécution instrumentale de l'orchestre formé et dirigé d'une main de fer par le Surintendant. Mozart évoquera d'ailleurs dans une lettre écrite à son père le fameux " premier coup d'archet " français.

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• Le comédien

Lully a fait ses premiers pas sur les planches à Florence dans la Comedia dell'Arte. Il apprit la danse, le mime, la comédie. Ses mimiques étaient irrésistibles. Madame de Montpensier, la Grande Mademoiselle écrivit à ce propos qu' " il était un grand baladin " .

Lors de la première représentation de la comédie-ballet Monsieur de Pourceaugnac à Chambord, Louis XIV ne se déridait pas, malgré la légèreté du texte de Molière. Lully, qui jouait le rôle d'un apothicaire, se rendit compte de la tristesse du roi. Désespéré, il lui vint l'idée de sauter sur le clavecin accompagnateur. Quand il passa au travers de l'instrument, Louis XIV éclata de rire : la pièce était sauvée !

Spécialisé dans les rôles comiques, son plus grand rôle fut, sans conteste celui du grand Muphti. Il endossa le personnage la première fois, au côté de Molière en Monsieur Jourdain en 1670 au Château de Chambord, puis reprit le rôle à la demande de Louis XIV en 1681.

Il sut mettre ce don à profit pour la représentation de ses opéras.

Lecerf écrit : " Du moment qu'un chanteur, une chanteuse, de la voix desquels il étoit content, lui étoient tombez dans les mains, il s'attachait à les dresser avec une affection merveilleuse. Il leur enseignoit lui-même à entrer, à marcher sur le Théâtre, à se donner la grace du geste et de l'action. (...) Quelque exercez que fussent les acteurs de Lully par les opéras précedens, lors qu'il les chargeoit d'un rôle nouveau et difficile, il commençoit par le leur montrer dans sa chambre, avant les répétitions générales. De cette sorte Beaupui joüoit d'après lui le personnage de Protée dans Phaëton, qu'il lui avoit montré geste pour geste. " 

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• Le danseur

Lully montrait en outre des talents de danseur. Lecerf raconte : " Il n'avoit pourtant point appris, et il ne dansoit qu'ainsi de caprice et par hasard ; mais l'habitude de voir des danses, & un talent extraordinaire pour tout ce qui appartient aux spectacles le faisoient danser, sinon avec une grande politesse, au moins avec une vivacité très agréable. " 

Il agit pour la danse, comme il le fit pour sa musique : il poussa le niveau des exécutants vers le haut. Les danseurs recrutés pour ses ballets, puis pour ses opéras ne furent plus que des professionnels.

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• Le chorégraphe

Les ballets de cour étaient habituellement chorégraphiés par Beauchamps ou des Brosses. Lully, encore une fois très pointilleux sur la qualité des ballets, prit comme chorégraphe Olivet. Ce dernier composa les ballets de la pompe funèbre de Psyché et celle d'Alceste, le ballet des vieillards de Thésée, des songes funestes d'Atys et des Trembleurs d'Isis.

 " Lulli se mêloit de la danse presque autant que du reste. Une partie du ballet des Festes de l'Amour et de Bacchus avoit été composée par lui, l'autre par Desbrosses, et Lulli eut presque autant de part aux ballets des opéras suivants que Beauchamp. Il réformoit les entrées, imaginoit des pas d'expression et qui convinssent au sujet ; et quand il en étoit besoin, il se mettoit à danser devant ses danseurs pour leur faire comprendre plutôt ses idées. " 

La volonté de développer l'expressivité de la danse nécessitait parfois de supprimer les pas de danse :

 " J'entends parler de ces ballets presque sans pas de danse, mais composés de gestes de démonstrations en un mot d'un jeu muet (...). Les demi-choeurs dont je parle, qu'on excuse mon expression, donnoient un spectacle intéressant, lorsque Lully les faisoit exécuter par des danseurs qui lui obéissoient et qui osoient aussi peu faire un pas de danse, lorsqu'il le leur avoit défendu, que de manquer faire le geste qu'il devoient faire ; et à le faire encore dans le temps prescrit. " 

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• Le chanteur

Tout comme Molière, Lully avait une voix de baryton. Même s'il n'avait pas un coffre exceptionnel, il n'hésitait pas à prendre des rôles chantés dans les ballets et comédies-ballets. Lecerf de Viéville rapporte que le second air célébrant Bacchus dans le Bourgeois Gentilhomme était l'un des airs préférés de Lully :

 " J'ai oüi dire à Brunet qu'ils le chantoient souvent ensemble, Brunet chantoit le dessus, Lulli chantoit la basse, (c'étoit une basse que le peu de voix qu'avoit celui-ci) & accompagnoit de son Clavessin " .

Pour former les chanteurs de ses opéras, Lully ne s'occupait pas à proprement parler de l'aspect musical des choses.

Considérant que son beau-père Michel Lambert était " le chanteur le plus agréable qui fut jamais " , Lully lui " envoyoit toutes ses actrices, afin qu'il leur apprît cette propreté du chant " . Selon Du Bos, Lully enseignait, non pas la technique du chant, mais la manière pour donner vie à ce fameux " récitatif lullyste " .

 " Ceux qui ont vu représenter les opéras de Lulli qui sont devenus le plaisir des nations, lorsque Lully vivoit encore, & quand il enseignoit de vive voix à des acteurs dociles ces choses qui ne sçauroient s'écrire en notes, disent qu'ils y trouvoient une expression qu'ils n'y trouvent presque plus aujourd'hui. Nous y reconnoissons bien les chants de Lully, ajoutent-ils ; mais souvent nous n'y retrouvons plus l'esprit qui animoit ces chants. " 

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• Le compositeur

La révolution de 1789 a beaucoup reproché à Lully son dévouement aveugle et suspect au monarque le plus absolu de l'histoire française. Le 19ème siècle a, à son tour, reproché au florentin ses moeurs dissolues et sa dispute avec Molière. Le discrédit jeté sur le personnage haut en couleur entâcha de façon injuste la réputation de sa musique.

Sans rechercher la difficulté technique à tout prix, privilégiant comme tout art baroque, l'expression de sentiments exacerbés, le style lullyste sait néanmoins exploiter naturellement le contrepoint, lorsque cela s'avère nécessaire, notamment dans ses grands motets ou certains de ses opéras. Cette simplicité apparente a souvent été dénigrée. Elle contribue pourtant à exhalter toute la beauté d'un texte.

Considéré comme le créateur de l'opéra français, Lully porta la tragédie lyrique à son apogée, en fixant un modèle qui devait subsister jusqu'à Glück et bien au delà. Sensibilisé à la technique vocale par son beau-père Michel Lambert, il fut l'un des premiers à faire chanter la langue française.

Après avoir fait ses premières armes sur les textes de Molière dans les comédies-ballets, le récitatif lullyste devint vite une référence du genre. Accompagné tantôt par la basse continue, tantôt par l'orchestre, le récitatif a pour qualité d'épouser parfaitement le déroulement de la tragédie, sans pour autant sacrifier la mélodie.

L'innovation de Lully fut, en outre, de développer les longues plages symphoniques descriptives et expressives.

Prémices des symphonies postérieures, il s'agit des somptueuses ouvertures de ses tragédies, des magnifiques passacailles (Armide, Persée, Acis & Galatée) et les scènes de sommeil (Atys). Lully peut être considéré comme l'inventeur du concerto, puisqu'il fait dialoguer un violon avec le reste de l'ensemble orchestral dans Orphée au sein du Ballet des Muses !

Il joua enfin un rôle important dans le développement du trio pour chambre et du Grand Motet français.

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• Le parolier

Certaines paroles italiennes des comédies-ballets semblent avoir été écrites par Lully lui-même. Le fameux Pigliao su chanté par les apothicaires, dans Monsieur de Pourceaugnac, passa dans le langage courant du XVIIème siècle pour désigner les seringues. La plainte italienne de Psyché semble aussi être de sa main. Mais ces participations restèrent officieuses.

• Le metteur en scène

Lully mettait tous ses ballets et opéras en scène, allant même jusqu'à s'intéresser de près à la conception des costumes, comme pour l'opéra Amadis. Il est nécessaire d'évoquer aussi les machines utilisées dans ces tragédies en musique.

C'est au cours d'une mise au point de dernière minute pour le Ballet d'Alcidiane en 1658, qu'il se permit un mot qui fit le tour de la cour. Il répondit à l'envoyé du roi qui le réclamait : " Le roi est le maître, il peut attendre autant qu'il lui plaira ! " . Louis XIV ne s'offusqua pas de cette boutade, qui aurait peut-être été fatale à un autre courtisan !

Le surintendant faisait tout ce qu'il pouvait pour satisfaire son royal spectateur. Ainsi, un jour où Louis XIV se résigna à annuler une représentation de Persée dans la cour de marbre, en raison du mauvais temps, Lully ordonna que l'on démonte le décor pour le remonter dans les écuries. L'opéra eut lieu : la course contre la montre fut gagnée et la prouesse dûment saluée.

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• L'homme d'affaires

Lully menait de front ses diverses entreprises : l'Académie Royale de Musique, la création annuelle de ses opéras, quand ne s'y ajoutait pas la composition de ballets ou motets.

La fonction de Surintendant de la Musique de la Chambre requérait des compétences tant administratives qu'artistiques. L'emploi englobe le recrutement des acteurs, chanteurs, danseurs, instrumentistes, l'écriture et le choix des ballets, divertissements, tragédies lyriques, musique de chambre, la présidence des répétitions, la direction des représentations.

Bourreau de travail, Lully dirigeait en outre l'opéra du Palais Royal à Paris.

Est-il peut-être nécessaire de rappeler que l'opéra était à l'époque une entreprise privée, non subventionnée par l'Etat. S'étant fortement endetté pour racheter le privilège de l'opéra à Perrin, Lully réussit à obtenir la garantie que représentait le monopole absolu de toute représentation musicale de plus de deux chanteurs et deux musiciens dans le royaume. Il put ainsi rentabiliser son investissement périlleux, à l'abri de toute concurrence.

Il accepta néanmoins quelques exceptions notamment au profit du théâtre de Pierre Gautier à Marseille, ou encore au profit de Molière, qui put jouer son " Malade Imaginaire " sur la musique de Marc-Antoine Charpentier, malgré de nombreuses restrictions.

En bon gestionnaire, il savait où étaient ses priorités : s'il payait largement ses collaborateurs, pour que ces derniers lui soient attachés. Il pouvait cependant se montrer moins généreux pour les choses qu'il jugeait secondaires. Ses choix se sont avérés judicieux puisqu'il réussit à faire de cet opéra une affaire florissante, qui connut, après son décès, de nombreuses affres financières.

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