Ballets C de la B / Alain Platel - Tauberbach

Placée sous le signe de Bach et d’arias de Mozart
Géographie de la vivacité
La presse
« Though this be madness yet there is method in't. »

• Placée sous le signe de Bach et d’arias de Mozart

La musique Tauber Bach sera en effet l’une des sources d’inspiration de cette nouvelle création, avec le documentaire Estamira de Marcos Prado où l’on suit l’histoire d’une femme atteinte de schizophrénie qui vit dans une décharge des environs de Rio de Janeiro. Ce n’est pas la première fois que le chorégraphe et metteur en scène prend comme point de départ une matière documentaire de sa « danse bâtarde ». L’orthopédagogue qu’il a été dans une « première » vie n’a cessé depuis de s’intéresser aux formes de dialogues et d’échanges entre les uns et les autres, souvent les plus démunis ou les mis-à-l’écart de la société.

On essaie de découvrir la gestuelle qui naît au moment où les danseurs se blottissent dans ce coin du cerveau encore préservé de toute civilisation. » De création en création, de vsprs à Out of Context - for Pina, de Gardenia – présenté à Chaillot – à C(H)OEURS, Alain Platel raconte notre monde et ses dérives. Pour Tauberbach, il retrouve le directeur musical Steven Prengels et, pour la première fois, collabore avec l’actrice du NTGent, Elsie de Brauw. La musique sera de nouveau le fil conducteur de cette production événement, placée sous le signe de Bach et d’arias de Mozart.

Philippe Noisette

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• Géographie de la vivacité

Ceci n'est pas une pièce de théâtre. Mais il y a des personnages, ou plutôt : il y a des identités, des êtres, des créatures. Il y en a même un qui a un nom : Estamira. Estamira réfère à une femme réelle qui vit sur un dépotoir au Brésil. Elle parle constamment. Pour elle, parler est survivre. Elle parle avec les voix dans sa tête, avec une voix au-dessus de sa tête. Estamira est hantée par sa biographie, par les démons dans sa tête, par son combat journalier dans un monde où vivre et survivre sont devenus la même chose. Elle essaie d'exorciser l'énergie négative qui s'est entassée en elle en récitant une série infinie de formules. « Stay in control ! Stay in control ! »

Estamira ne vit pas seule. De tous les coins, des êtres surgissent, pour la défier, la forçant d'utiliser ses sens d'une autre façon, de sentir de nouveau, de voir, d'écouter. Ces êtres ne se servent plus de la langue parlée. Ces êtres étaient sans doute -comme Estamira- à la recherche de contrôle et d'équilibre. Mais ils ont choisi un jour de ne plus se battre avec eux-mêmes et le monde et ont trouvé un allié dans le chaos du dépotoir. Cette paix a créé plus d'espace pour l'imagination, la création d'univers parallèles où tout est fluide, où tout doit être réexaminé et renommé. Un processus de recyclage mental et physique.

Estamira se sert d'un langage qu'elle a fabriqué elle-même. Les premières lettres sont « PTG ». Elle parle cette langue quand elle fait appel à une source auxiliaire invisible. « Elle téléphone à Dieu », comme dit Alain Platel. La langue PTG en dit long sur sa volonté de survivre, sur sa solitude. Elle seule comprend ses questions. Les réponses ne sont que les reflets de ses propres besoins. Estamira est en discussion avec elle-même dans le noir. Et puis, la danseuse Lisi Estaras prend le microphone et voilà commence à parler cette langue PTG inexistante. A ce moment-là, l'immense vide dans l'existence d'Estamira s'emplit de compréhension et d'empathie d'un autre être. On ne comprend pas un seul mot de ce qu'elles se disent mais la signification est claire. Estamira prend un pas crucial vers la confiance et la capitulation au détriment de ses angoisses.

Alain Platel utilise l'histoire d'Estamira et son univers pour raconter une autre histoire : celle du théâtre parlé et de la danse et leur rencontre. La question que Platel se pose dans tauberbach n'est pas : les danseurs, savent-ils jouer et les acteurs, savent-ils danser ? Mais plutôt : Qu'implique le fait de danser et de jouer pour la nature de l'homme qui se construit en dansant et en actant ? Quand est-ce qu'une image physique devient une image humaine ? Et comment deux images physiques, peuvent-elles entrer en dialogue, quand se touchentelles, se confondent-elles et qu'est-ce que cela peut faire à l'être humain dans ce corps ? Illustration. L'actrice (Elsie de Brauw/Estamira) se trouve au-devant de la scène, elle regarde la salle et elle déclare : « I do not agree with life ». Les cinq danseurs font un petit groupe au fond de la scène et deux par deux, ils avancent dans une ligne droite vers Elsie/Estamira et puis retournent comme s'ils marchaient un défilé, ils se positionnent à droite et à gauche d'Elsie/Estamira, lancent un mot dans la salle ou font une grimace, partent et reviennent ensuite transfigurés.

Dans cette scène, les danseurs « jouent » dans le sens le plus propre du mot : ils se présentent au public comme un « autre », habilement changeant de rôle comme des balles de jongle qu'ils lancent, rattrapent et relancent en l'air. La pose d'Elsie fait penser à la pose dramatique et statique d'une tragédienne qui envoie son mécontentement de la vie dans le monde. La vivacité des danseurs renverse cette pose et la remet en question. Et ainsi, ils répondent indirectement à la déclaration d'Elsie/Estamira « I do not agree with life répondent : La vie, ce n'est pas une affaire qu'on accepte ou qu'on n'accepte pas. C'est une masse fluide, maniable et flexible avec laquelle on peut refaire un être humain à tout moment.

Cette scène est une ode à la vivacité dans le sens littéral et figuré. Mais la scène n'est pas finie. Les danseurs en ont marre enfin, ils attrapent Elsie, la trainent sur le sol et lui montrent tous les coins de la scène. C'est une danse rituelle où la violence est à la fois jouée et vraie. Une initiation au défoulement littéral d'un corps rigide. Un acte de transgression, un geste de libération. Cette scène marque le début d'un processus dans lequel Elsie/Estamira évolue de spectatrice à participante. Cette transition se passe en phases. La première est l'observation. Elle observe les gens qui se comportent différemment, qui exposent leur individualité aux autres et qui en faisant cela, génèrent une force collective. Suit la compréhension, la reconnaissance du mal et du chagrin. « Did you hear the storm ? It was inside me » demande Estamira. Le solo de la danseuse Bérengère Bodin qui suit, répond à cette question. Le corps de la danseuse raconte une histoire de consolation et de guérison possible. C'est une invitation à réconcilier l'extérieur et l'intérieur, le corps et l'âme. C'est la porte vers la libération. La libération du feu. La libération d'une danse collective où les corps bougent un sur un au rythme du coeur battant.

tauberbach est l'histoire des gens qui veulent se détacher des systèmes de codes. Le corps joue un rôle essentiel dans ce processus. Au cours des répétitions, un sujet de discussion était « la nudité sur scène ». Certains danseurs demandaient : quand on expose ce qu'il y a en nous, pourquoi alors ne pas exposer notre corps aussi ? Il résulte de ces conversations que non pas la nudité-même mais la gêne est devenue un fil rouge du spectacle. Que la gêne n'infériorise pas nécessairement l'homme, que la gêne peut mener à la beauté et la conscience de soi. La gêne est étroitement liée au dosage de ce qu'on veut montrer de soi. Lorsqu’Estamira envisage le monde des créatures autour d'elle, elle le vit comme un monde sans gêne, où il n'y a ni règle ni moralité. Jusqu'au moment où elle voit deux êtres qui s'adonnent à une parade nuptiale d'une intensité qui rend toute différence entre l’homme et l'animal superflue. Elle est témoin d'un événement qui dépasse -par son authenticitétoute question de moralité et qui a par cela un effet de catharsis.

tauberbach est l'histoire d'une femme qui est épluchée. Une femme qui mène sa vie à l'intérieur de sa tête mais qui, au fur et à mesure, découvre son corps. L'histoire d'une résistance et l'environnement qui peut la démolir. De la vie qui continue. 24 heures de dignité.

Dramaturge Koen Tachelet - janvier 201

• La presse

« (...) une danse pour raccommoder les âmes en peine. Tauberbach pourra en énerver certains, en troubler d’autres. Mais sa générosité, si rare, n’en est que plus précieuse. » Philippe Noisette, Les Inrocks, 20 janvier 2014

« C'est d'ores et déjà à nos yeux une des grandes chorégraphies de cette saison. » Philippe Noisette, Les Echos, le 23 janvier 2014

« Il sera décliné avec acuité, férocité même, pendant une heure trente, avec ce talent sidérant d'Alain Platel pour chorégraphier la pulsation sauvage de la déglingue mentale et de la survie. » Rosita Boisseau, Le Monde, 27 janvier 2014

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• Though this be madness yet there is method in't. (Hamlet, Acte 2, Scène 2)

Un beau jour, metteur-en-scène Alain Platel a reçu un CD sur lequel était marqué au feutre Tauber Bach. Le CD contenait de la musique qui faisait partie d'un projet vidéo d'Artur Zmijeswski, un artiste polonais qui avait demandé à un choeur de sourds à la Thomaskirche de Leipzig de chanter Bach comme ils « l'entendaient ». Cette musique n'a plus lâché Platel depuis, sans doute parce qu'elle porte en elle deux de ses grands amours : Bach, de loin son compositeur favori et la langue des signes. Bach, Platel l'a contemplé dans Iets op Bach (1998) et dans pitié ! (2008) qui est basé sur la Passion selon Saint Mattieu. Avec le spectacle Wolf (2003), il introduit deux acteurs sourds et explore leur relation avec la musique. Bien qu'il ait essayé d'introduire Tauber Bach au cours des répétitions d'autres spectacles comme Out of Context – for Pina, il ne trouvait jamais le juste cadre. Quelqu'un qui ne sait pas qu'il écoute de la musique chantée par des sourds, ne sait pas ce qu'il lui arrive. La gêne, le malaise, l'envie de rire se disputent la priorité. Mais Alain Platel décèle, comme personne d'autre, la beauté dans cette cacophonie, comme il la repère souvent dans ce qui est qualifié de laid, de déviant, de discordant, dans ce qui est souvent appelé une maladie ou un syndrome : les spasmes, les crampes, les convulsions...toute la gamme de tensions musculaires hors du commun. Platel force les gens de regarder différemment, d'écouter différemment.

Sa façon particulière de regarder et d'écouter est née pendant sa formation en orthopédagogie, une spécialisation dans le domaine de l'éducation visant le traitement de personnes avec une incapacité physique et/ou mentale. Ces études ont été marquées surtout par les théories de Fernand Deligny. Deligny, éducateur français (1913-1996), est devenu connu pour son approche radicalement différente de la prise en charge classique des enfants avec autisme. Ce n'est pas surprenant qu'Alain Platel a emmené toute l'équipe de tauberbach à un centre pour enfants souffrant d'un handicap sévère. Sa vie durant, Deligny respecte sans relâche l'autre dans ses différences et il s'efforce de trouver dans toute rencontre avec l'autre des grains de complicité. Il guette les zones mystérieuses et obscures de la rencontre. Il fait preuve de foi dans l'autre, il croit qu'il y a moyen de construire un lien avec l’autre, au-delà du langage. Il prône une humanité collective, qui respecte la nature de chaque individu, tous étant des êtres mortels et sexuels, dirigés par le manque et le désir. Remplacez tranquillement Deligny par Platel dans ce processus.

Iets op Bach opposait un Bach céleste aux petits terriens que nous sommes. Ce tauberbach est différent. Bach n'est plus uniquement des cieux, il n'est plus supérieur à l'homme, un peu entre les deux, quoi. Platel a toujours trouvé qu'on ne rendait pas justice à Bach en l'appelant un génie des mathématiques, voire un gymnaste de la composition. Pour lui Bach, c'est l'émotion pure et dure. Bach n'a pas été épargné du tout par la vie : il a perdu ses parents très jeune, puis sa première épouse et 10 de ses enfants. Rien de ce qui est humain ne lui est étranger. L'image de ce Bach de chair et de sang est reconnue aussi par de grands chefs d'orchestre comme Sir John Eliot Gardner qui situe Bach au milieu de la saleté et de la fugacité, de l'abus d'enfants et de la mortalité infantile, tous deux épidémiques au 17ième et 18ième siècle. Les archives et bulletins d'inspections de cette époque révèlent que la vie scolaire de Bach s'est déroulée dans une atmosphère de harcèlement et de violence, de sadisme et de sodomie, du moins s'il n'était pas absent ! Cela ne correspond pas vraiment à l'image de l'homme rigide, intouchable, au-dessus de tout soupçon que lui ont accordée ses admirateurs.

Le spectacle tauberbach s'est inspiré entre autre sur le film documentaire Estamira de Marcos Prado, un portrait pénétrant d'une femme brésilienne qui choisit de 'travailler' sur un dépotoir. Depuis vingt ans elle fouine le dépotoir Jardim Gramacho près de Rio de Janeiro. Estamira est gravement abîmée par la vie, mais malgré ou grâce à son aliénation mentale elle est une personnalité extrêmement charismatique porteuse d'idées très philosophiques. Derrière ses psychoses se cachent des traumatismes et une logique intérieure qui s'expliquent très bien.

Estamira a fourni l'idée de base pour le décor et la plus grande partie du texte. L'actrice Elsie de Brauw a greffé en grande partie son rôle sur cette Estamira. Les danseurs sont ses co-habitants dans cet environnement apocalyptique. Ils ont créé des êtres qui ne se doutent d'aucun mal et qui vivent proches de la nature cruelle. Des êtres qui tiennent le milieu entre les amibes, les animaux domestiques et les enfants. Ce monde préhistorique (comme dit le danseur Romeu Runa), ce monde archaïque (appelé ainsi par mon collègue dramaturge Koen Tachelet), ce monde préconscient (comme je l'appelle moimême) efface toute référence à la réalité. Bien que le spectacle soit greffé sur un documentaire, on ne va pas regarder l'intérieur d'Estamira. On se trouve dans un univers totalement différent. Où des phrases courtes ou des mouvements saccadés en unisono ne sont que de vagues références à une civilisation des temps perdus. Où une chorale de Bach ou un petit bout de Mozart chantés en choeur sont les derniers restants de cohérence. C'est la vision pessimiste sur le spectacle. Mais on pourrait aussi y voir une promesse pour le futur.

Dans son oeuvre – depuis Bonjour Madame à Wolf- Platel a voulu représenter notre monde avec ses diversités, sa multi-culturalité comme on dit, et il s'est entouré au cours de ses 10 ans d'une équipe d'origines et de formations artistiques très diversifiées pour y donner expression. Depuis vsprs (2006), son oeuvre intériorise, touche au plus profond, ses danseurs sont virtuoses, le spectacle devient plus expérience que représentation. vsprs était construit comme une extase en 5 étapes, Out of Context – for Pina était un voyage au bout du passé, un ticket retour au début des temps. Gardenia était conçu comme un long travesti. Ce tauberbach s'ajoute à cette galerie comme une initiation, un bizutage, un baptême, une immersion et par conséquent sans doute comme une guérison.

C'est l'immersion de la parole dans l'univers préconscient d'Alain Platel où elle perd sa suprématie classificatoire, une initiation pour l'actrice Elsie de Brauw dans le monde intuitif des danseurs construit sur de longues improvisations. Un bizutage pour les danseurs dans le logos de la parole et le chant en choeurs. Bref, un baptême et une navigation dans des eaux inconnues pour tous et toutes qui ont participé à ce projet : Bart Uyttersprot qui a créé un personnage supplémentaire sur sa bande sonore, un vague reflet du personnage d'Elsie ; Steven Prengels qui apprend 'la prière' d'Estamira comme si c'était de la musique chorale contemporaine ; Carlo Bourguignon qui se voit confronté à des black-outs, des plongées dans le temps que Platel n'a jamais faites avant.

Et tout cela à cause d'une simple question venant de deux artistes qui s'admirent, posée par Platel à de Brauw ou par de Brauw à Platel – peu importe : Tu veux faire un spectacle avec moi ?

Dramaturge Hildegard De Vuyst - janvier 2014