La Célestine

Distribution : avec les élèves de l’ensemble 17 de l’ERAC.

Notes du metteur en scène
La Célestine
Notes sur la Célestine

• Notes du metteur en scène

Calixte désire follement la belle Mélibée. Pour la conquérir, il s’acoquine avec la Célestine, entremetteuse sans scrupule, rusée et manipulatrice. L’érotisme et la cupidité galvanisent cette intrigue charnelle et truculente d’une incroyable puissance et d’une étonnante audace.

Mensonges, trahisons, manipulations… Cette histoire passionnelle finit comme elle commence : mal. Tous les ingrédients de la mythologie moderne tragique sont contenus dans cette oeuvre publiée en 1499, surprenante par son humour violent et implacable.

Avec les élèves de l’École Régionale d’Acteurs de Cannes, nous allons traverser l’oeuvre de Fernando De Rojas à la recherche d'une théâtralité tenue par une rythmique tendue, une énergie forte et exacerbée. Les comédiens se glisseront tour à tour dans la peau des personnages principaux. Une règle de jeu pour débusquer la verve d’un auteur oublié.

Christian Esnay

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• La Célestine

Une Tragi-comédie
Le désir de jouissance
Des personnages cyniques
La virulence de l’oeuvre n’épargne rien ni personne
Le silence de Dieu
Une oeuvre qui n’est pas optimiste

"Ainsi va le monde… Rien ne demeure en l’état, c’est une loi de la fortune ; le changement c’est la règle"… "La nature et ses lois aveugles nous réduisent à n’être que des marchandises jetables dans un monde inique et sans dieu". Célestine

La Célestine , l’unique oeuvre de Fernando de Rojas et écrite à l’aube de la Renaissance surprend par sa liberté et par la modernité de ses situations. Cette vision très critique et cynique de la société espagnole ne cessera d’influencer tout le théâtre européen. Difficile en observant les rapports humains qui régissent l’intrigue principale de ne pas faire le parallèle avec notre époque fragilisée par les fameuses crises que nous subissons et dénuée des dernières utopies du vingtième siècle. C’est le sexe, la violence et l’argent qui dominent. Le discours, la parole n’est que rhétorique. Tout peut se dire. Beaucoup de théories et de philosophies se racontent tout au long du texte. Tout le monde ment, c’est la norme. Le profit et le sexe motivent et activent les relations entre les personnages quelques soient leur place dans la hiérarchie sociale. Même le couple Calixte-Mélibée, que l’on peut comparer à celui de Pyrame et Thisbé, ne peut échapper à cette règle : Calixte fera appel à Célestine, l’entremetteuse, pour atteindre et rencontrer Mélibée.

Tous les acteurs de cette tragi-comédie, ainsi nommée par l’auteur, parlent très bien et manipulent leur entourage.

Ce n’est pas un texte écrit pour le théâtre, mais il est constitué de dialogues truffés d’apartés, ce qui conduit et oblige à faire "beaucoup de théâtre". La fable est un tourbillon d’évènements et d’émotions qui ne permettent pas de répit jusqu’à la mort.

Pour rendre cela, tous les comédiens joueront tour à tour tous les rôles principaux s’échangeant à vue les costumes et perruques. Et cela sur la totalité de la pièce. Que les six comédiennes jouent Célestine et Mélibée et que les quatre comédiens jouent Calixte et les deux valets principaux accentuera les différentes facettes des personnages. Dans ce monde plein de cruauté, les protagonistes jouent pour survivre et changent leur jeu en fonction des situations et de qui on a en face de soi.

Cela permettra à travers beaucoup de théâtralité de tenir un rythme très rapide et une énergie indéfectible jusqu’à la fin de la pièce. La vie est une bataille permanente, rien n’est jamais gagné. La lutte pour survivre et s’enrichir ne laisse pas de repos.

Le décor est un espace à jouer, mobile, et permettra de réinventer les lieux, de les transformer. Ainsi les différences seront créées à partir de deux murs fixes et trois panneaux mobiles qui selon la lumière seront : le dedans, le dehors, la maison, la rue, un balcon, un mur, etc.… Le texte de La Célestine est très puissant. Il provoque un grand tourbillon. Pour affirmer cette théâtralité à la limite de la Farce, ce spectacle doit assumer l’excès, la vitesse et un jeu vraiment déluré, jamais réaliste. Il faut être prêt à beaucoup de fantaisie pour mettre en jeu les trouvailles et les inventions dramaturgiques proposées par l’auteur. Ce travail permettra au groupe de comédiens de traverser la pièce dans un mouvement collectif et dans un geste ininterrompu.

Christian Esnay

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• Notes sur la Célestine

« Ne sais-tu pas que se croire sage est le premier échelon de la folie ? »
« Mais qu’attends-tu ma fille de ce nombre un ? »
« J’encours l’indignation de cette femme qui a autant de pouvoir sur ma vie que dieu en personne. »

La Célestine, un texte unique dans l’histoire de la littérature :
vingt heures de théâtre qui ne sont pas destinées au théâtre. Ce n’est que très récemment que ce chef d’oeuvre de la littérature baroque espagnole a suscité l’engouement des hommes de théâtre. A l’origine, La Célestine : un théâtre de lecture, de joute et de spéculation. Des querelles théologiques déguisées en dialogues de théâtre. Le tout premier titre est d’ailleurs explicite : Le livre appelé Célestine. Chaque spectacle appelle une nouvelle version, construction, élaboration d’un montage nouveau. Dans ce cas précis, on peut dire, en effet, que chaque mise en scène est adaptation singulière du matériau d’origine.

Le thème de l’amour vénal n’est pas l’essentiel.
Juste l’aiguillon pour dire tout le reste, la véritable problématique de la pièce : comment les hommes s’aiment-ils ? Comment prennent-ils le pouvoir ? Comment combattent-ils pour la liberté ? La Célestine n’est pas d’abord une figure exotique, elle n’est pas seulement un emblème caricatural de la maquerelle. Derrière cette imagerie, elle est en fait beaucoup plus complexe, comme l’indique d’ailleurs Sempronio, le serviteur du jeune amoureux qui va recourir à ses services : "ensorceleuse
experte en ruses et malignités diverses". Une autre manière de le dire : La Célestine : trois métiers en un seul – la couture, la médecine et l’amour libre. Elle est d’ailleurs beaucoup plus encore : un miroir qui reprend toutes les formes qu’elle accoste, qui renvoie à chacun de ceux qui envoûte l’image (la réalité) qu’ils ne veulent pas voir.

L’histoire éditoriale de La Célestine est tortueuse et complexe.
Son premier acte est le fait d’un auteur anonyme (baptisé "la Célestine primitive"), et Rojas s’est mis en tête d’achever le travail. Une pratique courante en un siècle qui ne connaît absolument pas la notion de"droit d’auteu", d’original et de propriété privée. Beaumarchais n’est pas encore passé par là…. Trois siècle plus tard, cette origine manquante (on se perd en conjectures pour savoir qui a bien pu écrire cet acte anonyme) a beaucoup énervé les historiens et philologues du dix-neuvième, au point que certains ont même contexté l’existence de Rojas lui-même, préférant qu’il n’y ait aucun auteur à ce texte, plutôt qu’il devienne un monstre à deux têtes. Avant d’écrire la tragi-comédie en 21 actes, Rojas avait écrit une première version en 16 actes, qui ressortit au genre de la comédie. L’ultime version mêlant tragédie et comédie est comparée à la confusion du bon grain et de l’ivraie. Rojas exhorte donc son lecteur à bien faire la part des deux, distinguant le caractère riant et lascif de l’histoire du drame amer qui terrasse les amants. Il ne faut jamais perdre de vue les deux pôles du jeu et du sérieux, du badin et du moral, du léger et du cruel, du violent et du doux, du jouissif et du pénible, du comique et du grave (ainsi cette blague de Sempronio quand il apprend que la Célestine cache une minette pour un gros moine : "la malheureuse, quel fardeau l’attend !" ; avec cette incroyable réponse qu’elle lui fait, aussi grave qu’inattendue : [un tel fardeau], nous le portons toutes, ce bât là au moins ne blesse pas le ventre. Et Sempronio de retomber sur ses pattes par la blague, à nouveau : "Mais il fait enfler." Et quand elle veut lui démontrer qu’il n’est pas drôle – "ah qu’il est drôle" — "i je suis drôle, montre-la-moi [la jeune prostituée]".)

Dans La Célestine, il y a un rapport très étroit entre dieu et l’amour.
Aimer un corps revient à l’aimer comme (un) dieu. L’amour fou de Calixte pour Mélibée peut se lire (et se vivre) de deux manières parfaitement contradictoires : d’un côté, l’amour est présenté comme le bras armé de dieu : aimer la femme, c’est rendre hommage à dieu, et d’ailleurs il est convoqué par le jeune homme pour que son amour trouve un accueil favorable dans le coeur de son aimée. Mais de l’autre côté, il aime cette jeune fille comme si elle était dieu, et elle devient d’ailleurs son dieu à lui.

Derrière la comédie satyrique, se cache une pièce politique de grande envergure,
sulfureuse et hautement subversive. Et pourtant, le propos de l’auteur (du moins celui qu’annonce le sous-titre de l’une des éditions1) a un but explicitement moral et didactique : apprendre à la jeunesse comment ne pas céder aux sirènes destructrices d’un amour mal maîtrisé, non régulé. Ou comment donner aux jeunes gens les règles d’un savoir-vivre qui les protège des excès de la passion. La tragi-comédie a donc pour objectif d’édifier le lecteur, grâce à des sentences morales et des préceptes plein de sagesse. Rojas puise donc ses sentences dans la tradition latine : Virgile, Sénèque, Perse, Boëce, Horace, Properse… Il s’agit bien de puiser à la source de la philosophie philosophales et avis très nécessaires aux jeunes. Elle leur montre les tromperies que renferment serviteurs et maquerelles. pour prodiguer de sages conseils à la jeunesse désorientée. Quant à la forme du texte, sa dimension dialoguée emprunte à la tradition de la comédie latine.

Pourquoi une figure aussi puissante que la Célestine n’a-t-elle pas fait mythe ?
(alors que Don Quichotte en est devenu un sans aucune difficulté). Piste de réponse : une femme ne fait pas mythe dans l’occident moderne. Et en réalité, le mythe viendra plus tard ; c’est la Célestine, à défaut d’être un mythe, qui engendrera celui de Roméo et Juliette (il est pratiquement avéré que Shakespeare avait lu cette oeuvre, immensément connu dans toute l’Europe à son époque).

Premier motif : fil (des fils), fils (de la mère). Deux axes différents, qui finiront par se rejoindre. Le premier : tirer des fils, recoudre, réparer, renouer, rabibocher, entremettre, envoûter, embobiner. Et le second : chercher sa mère, son père, trouver l’origine, assumer la filiation, hériter de son histoire.

Deuxième motif : le mal. Lui aussi en ses deux sens, moral et physique. Toute la société qui tourne autour de Célestine est taraudée par le mal. Partout rode la maladie, à chaque instant le mal menace de faire chuter les hommes. D’où la médecine, omniprésente, à commencer par celle que délivre Célestine, magicienne et guérisseuse de son état. Elle soulage le mal, et paradoxalement engage ses « patients » sur la voie du mal (sur le plan moral)

Pourquoi Parmeno change-t-il de point de vue (lui qui était si vertueux) ?
La dimension du profit ne doit pas cacher cet aspect moins évident, mais décisif : il aime son maître (comme celui qui commande et aussi lui enseigne tout dans la vie. Un mentor). Un fanatique, Parmeno, qui ferait tout pour son maître Calixte. Par amour pour lui, il est capable de tout, y compris de tomber dans les délires de la chair. Sempronio (le rusé débauché, manipulateur et pervers) et Parmeno (le fidèle, confit d’honnêteté et de droiture morale) : deux extrêmes, deux pôles opposés, qui vont finir par se rejoindre, au point qu’on ne pourra plus les distinguer.

Dans le « salon » de Célestine, les relations amoureuses sont un jeu.
Rien de sérieux, rien de dramatique (le drame viendra plus tard, et d’un autre lieu). Un salon de jeux, à la lettre. Ainsi, quand Sempronio rend visite à la Célestine, mais pour les affaires de son maître Calixte, il retrouve son "amoureuse" dans les bras d’un autre (un client ? — c’est assez indécidable : elle dit "mon amoureux", alors qu’elle officie dans un bordel), et semble s’en offusquer. Aucun réalisme dans cette scène (3, de l’acte I) : une sorte de parodie de boulevard avant la lettre, avec trio infernal et placard pour l’amant. Car les relations vénales semblent sincères (Elicie, la jeune putain et Crito, son client) et les relations amoureuses pathétiquement factices (la même Elicie et son compagnon officiel, Sempronio).

Les mises en scène de la Célestine sont naturellement habillées d’un discours religieux. On est très loin du libertinage théorisé du dix-huitième siècle ; le désir ne peut se réaliser que dans la ruse et les stratagèmes. Parmeno se souvient, les soirs de Noël, des processions de filles voilées, suivies d’hommes en robe de bure, déguisés en pénitents aux pieds nus, et qui s’engouffrent chez la Célestine, "la braguette ouverte". Il y a bien du Tartuffe dans ses manigances : fréquentation assidue de l’Eglise, dons aux Monastères, prières ostentatoires. Et pourtant personne n’est dupe : la vieille est connue comme le loup blanc. Mais la loi du silence règne en maître absolu. L’espace de la Célestine (au bord de la ville, mise au ban, quoi qu’on en dise) n’a pas de dehors. Il est un "milieu"qui n’apparaît dans aucun cadre social, mais qui les absorbe tous. Chez elle, on trouve absolument tous les types sociaux, sur pied d’égalité. Ces tours de passe-passe social affolent tout repère, effondrent toute loi morale : ses stratagèmes et ses discours envoûtants lui permettent d’abriter sans risque des activités interdites, en particulier celles des jeunes garçons qui se laissent faire par son sens maternel aiguisé.

D’où vient cette force d’entraînement, ce redoutable pouvoir de persuasion de la Célestine ?
De sa magie (comme artifice) ? De ses pouvoirs (surnaturels) ? De la puissance de son langage (les mots et la sophistique) ? De la force naturelle de l’amour du triomphe toujours (« la douceur troublante du souverain plaisir que le créateur de toutes choses a permis ?) Quand elle dit, de Parmeno, rétif au monde des plaisirs : "J’en ferai un des nôtres". Que vise-t-elle par ce "nôtre" ? De quelle communauté s’agit-il exactement ?

Bruno Tackels

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