La ménagerie de verre

La pièce
Un hasard objectif
Quelques pistes pour la mise en scène
Tenessee Williams
Entretien avec Patrice Douchet

• La pièce

Un pauvre appartement à Saint-Louis, capitale du Missouri. Tom - transposition théâtrale de Tennessee Williams - raconte le quotidien vécu par le cercle familial amputé du père, dont le souvenir plane comme une ombre.

Il nourrit la famille par son travail de manutentionnaire, mais ne rêve que de départ. La mère, Amanda, ancienne reine de beauté, vit dans la nostalgie d’un passé doré. Et Laura, la jeune soeur effacée, handicapée et d’une timidité maladive, vit recluse par peur du monde. Elle collectionne de petits animaux de verre, aussi transparents et fragiles qu’elle.

Laura est comme la licorne de sa ménagerie, sauvage et différente. "Mais lorsque sa mère la coiffe pour la rendre belle, elle devient comme un morceau de verre translucide touché par la lumière et qui en tire un éclat éphémère", analyse Marie Claire Pasquier, professeur à l’Université Paris X-Nanterre.

Amanda rêve d’un mari qui protègerait sa fille. Tom lui présente alors Jim, un vieil ami d’école et collègue. Au collège, Laura en était déjà secrètement amoureuse. Le revoir la bouleverse. Mais cette deuxième rencontre marque le début de la désillusion et de la folie.

La Ménagerie de verre est la première pièce autobiographique de Tennessee Williams."La pièce est construite autour d’espaces-temps (le temps de la représentation, le présent du narrateur, le temps de la fable, le temps du passé évoqué...) qui s'imbriquent les uns dans les autres. La scénographie, la musique, les costumes mais avant tout le jeu des acteurs donneront cette impression de profondeur, de strates successives pour atteindre à l'essentiel de la pièce : la fragilité de la jeune fille en verre."

Patrice Douchet

Traduction de Jean-Michel Déprats (Editions Théâtrales).

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• Un hasard objectif

J'ai cherché à savoir ce qui m'a conduit à choisir cette pièce parmi d'autres de Tennessee Williams et je me suis souvenu d'un épisode déjà lointain de mes premiers émois amoureux. Le choix d'une oeuvre n'est jamais le fruit complet du hasard ; Breton et les surréalistes ont exploré la notion de "hasard objectif" pour montrer que "la frontière entre subjectif et objectif exige d'être abolie, donc que le hasard n'est plus que la rencontre d'une causalité externe et d'une finalité interne, forme de manifestation de la nécessité extérieure qui se fraie un chemin dans l'inconscient humain".

J'avais treize ans, j'étais en classe de troisième dans un collège ; je me souviens de ces bâtiments sinistres en préfabriqués qui bordaient une voie ferrée. Les profs devaient s'arrêter de parler au passage des trains. Je portais mes premières lunettes et des fringues bon marché. Mon père était ouvrier métallurgiste et ma mère femme de ménage. Chaque fin d'après-midi, je devais marcher un bon kilomètre pour rejoindre une petite cité HLM composée de trois immeubles : un jaune, un vert et un rouge, celui où j'habitais avec mes parents. On les appelait les Immeubles Rivierre et Casalis, du nom de l'entreprise qui les louait à ses ouvriers.

Dans cet immeuble rouge donc, habitaient à une cage d'escalier d'écart avec la mienne deux soeurs, d'origine espagnole, enfin je pense puisqu'elles s'appelaient Martinez. L'une d'entre elles était blonde et avait de grands yeux clairs (sans lunettes !) ; elle portait tous les jours, dans ma mémoire du moins, un imperméable blanc. Elle fréquentait le même collège que moi mais dans une classe différente. A la fin des cours nous devions nous mettre en rang, classe par classe devant la grille de sortie. J'ai dû utiliser toutes les ruses possibles pour me retrouver chaque fois à distance de regard de celle pour qui je vivais un calvaire quand un imbécile de prof finissait son cours en retard. Alors le rituel commençait, j'essayais désespérément de planter mes yeux noirs dans ses yeux bleus et passée la frontière du collège je la suivais à distance jusqu'aux portes de la cité. Nous rentrions, elle chez elle, moi chez moi. Il me fallait alors attendre le lendemain matin pour refaire le chemin inverse, guetter son départ, me glisser dans son sillage...

Le soir, après les devoirs, j'essayais bien de décrypter le moindre frémissement de rideaux mais en vain, à croire que l'immeuble était relié à un souterrain où disparaissait chaque soir ma première fiancée. Quelques rares fois je l'ai croisée "en bas", comme on disait mais jamais, absolument jamais je n'ai osé lui parler. Cela a duré un an. Elle ne s'est jamais doutée de rien. Et quand accidentellement nos regards se sont croisés, elle me regardait avec l'air insolent qu'ont les filles des milieux populaires et qui signifiait "Qu'est-ce que tu as à me regarder, tu veux ma photo ?"

Je faisais une entrée cruelle, douloureuse et peu valorisante dans le pays des amours secrètes et impossibles qui, plus tard, m'ont fait aimer Le Grand Meaulnes, puis Duras, Ibsen, Lorca et maintenant cette Ménagerie de verre où je retouve dans le personnage de Laura ce parfum tragique des amours de l'ombre.

Patrice Douchet

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• Quelques pistes pour la mise en scène

La scénographie
Tennessee Williams écrit de longues didascalies aussi poétiques que détaillées qui décrivent autant l'environnement et le contexte dans lesquels évoluent ses personnages que leur état émotionnel et psychologique. J'ai proposé à une femme de radio, Brigitte Patient de prêter sa voix pour devenir en direct et à vue celle de l'auteur jouant sur l'échiquier scénographique avec ses figures comme avec des pions. Sur le plateau, un petit espace, sorte de studio miniature avec micro, fiches de lecture, voyant rouge de prise d'antenne...

La scénographie très légère, un coup de vent devrait pouvoir la volatiliser, joue avec la profondeur pour donner l'illusion des différents plans :

Au premier plan l'extérieur de l'immeuble décrépi, les ruelles sombres et l'accès à l'appartement familial un tantinet minable par un escalier métallique. Au second plan le salon-chambre de Laura. Au troisième plan la salle à manger avec tables et chaises. C'est le lieu où est exposée la collection d'animaux en verre de Laura. Au lointain, on devinera en arrière-plan la cuisine dans laquelle se réfugie parfois Amanda.

Le tout sera stylisé grâce à une géométrie à base de lignes épurées et verticales délimitant les différents espaces de jeux in et off. L'utilisation des transparences et des occultations par des tulles ou autres matériaux est soutenue par des lumières jouant entre ombre et illumination. Très peu d'accessoires sont utilisés, seuls les plus signifiants ou symboliques échapperont au parti pris de suggestion, aidé en cela par "la voix-radio" qui raconte les objets et décrit lieux et postures.

Sur un écran blanc en attente d'images viennent s'inscrire les projections textuelles voulues par l'auteur sous forme de légendes qui ouvrent chaque nouveau chapitre dans le déroulement dramaturgique. Le spectateur imaginera seul sa propre image nonprojetée au dessus de la légende. Quelques dessins tout juste esquissés l'accompagneront éventuellement dans ce chemin personnel et solitaire.

La musique
Près de la scène un disc-jokey/ingénieur du son version gramophone avec une collection de vinyls pour faire entendre sporadiquement quelques standards de jazz joués à l'époque dans les clubs de La Nouvelle-Orléans. La musique qui revient en leitmotiv et indiquée par l'auteur comme étant celle de La ménagerie de verre est un morceau composé par Michel Deneuve, virtuose du Cristal Baschet, instrument autrement appellé Orgue de verre.

Le temps gigogne...
Il y a le temps des indications scéniques qui est le temps présent de la représentation. Il y a le présent de Tom, narrateur qui se situe plusieurs années après l'histoire jouée . Il y a le temps de la fable et de la famille à trois. Il y a le temps évoqué du collège et de l'amour de Laura pour Jim. Il y a le temps flamboyant de la jeunesse d'Amanda, la mère. Il y a le temps de la présence du père dont il ne reste qu'un portrait démesuré.

La pièce est construite autour de ces espaces-temps qui s'imbriquent les uns dans les autres. La scénographie, la musique, les costumes mais avant tout le jeu des acteurs donneront cette impression de profondeurs, de strates successives pour atteindre à l'essentiel de la pièce : la fragilité de la jeune fille en verre.

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• Tennessee Williams

La Ménagerie de verre est la première pièce qui propulse Tennessee Williams au devant de la scène américaine. La tension et la vérité psychologiques des personnages en font le porte-parole célèbre des maux intimes, de la folie et de la solitude. Il devient l’un des auteurs préférés du cinéma américain avec Un Tramway nommé désir, La Chatte sur un toit brûlant, Baby Doll… Thomas Lanier Williams, où Tennessee Williams, raconte sa propre histoire par la voix de Tom.

"Mon but, écrit l’auteur, a toujours été d’exprimer mon univers propre et ma propre expérience sous toute forme appropriée à la matière que je travaille." Tom, au cinéma, serait une voix off, à la fois en dehors et en dedans, protagoniste et observateur du drame. Celui de Tennessee, héritier d’un monde aisé s’écroulant sous le poids d’un père alcoolique, d’une mère à la nostalgie dévastatrice et d’une soeur, sa soeur Rose, qu'il aimait. La délicate Rose, devenue schizophrène à la suite d’une déception amoureuse, qu’une lobotomie laisse lourdement handicapée.

Ce drame hante Tennessee Williams dans ses pièces et ses nouvelles.

Après Bouli Miro et avant Noces de Sang, le Théâtre Jean Arp reçoit le metteur en scène Patrice Douchet, qui nous présente sa vision de La Ménagerie de verre. Le fondateur et directeur artistique du Théâtre de la Tête Noire à Saran (près d’Orléans) nous entretient sur sa "bibliothèque" intérieure, source inépuisable d’inspiration.

Théâtre Jean Arp : Vous créez La Ménagerie de verre de Tennessee Williams, un auteur qui vous habitait depuis longtemps. Pouvez-vous nous parler de l’écho que fait résonner cette pièce en vous ?

Patrice Douchet : Lorsque je réfléchis à un texte à monter, il se trouve en réalité déjà dans ma "bibliothèque" secrète, sur mes étagères imaginaires. Il n’y a pas de hasard dans mes choix, à moins qu’il ne s’agisse de ce hasard dont parlait André Breton, une rencontre entre subjectif et objectif, de l’ordre de l’intime. J’aime les histoires liées à l’adolescence.

Ces oeuvres qui parlent d’amours impossibles, de cristallisation du sentiment amoureux. Du Grand Meaulnes d’Alain Fournier à Marguerite Duras s’est affirmée mon attirance pour les histoires qui s’articulent autour de l’amour contrarié. La substance passionnelle, m’est indispensable pour que je puisse m’intéresser à une pièce.

Avec La Ménagerie de verre, je suis dans cet élément. L’oeuvre est d’une incroyable intensité, avec ses amours débutantes qui induisent tout un comportement ultérieur, dans notre relation aux autres. La Ménagerie de verre fait écho à ma propre expérience. Le texte m’a renvoyé au souvenir nostalgique de mes tous premiers élans amoureux dirigés vers une jeune fille qui n’a jamais rien su de mes sentiments pour elle, alors que je me souviens de chaque détail avec précision : son imperméable blanc, et la façon dont elle ne m’a jamais regardé.

Avec Marguerite Duras, Ingmar Bergman, Jon Fosse, Fabrice Melquiot, Tennessee Williams, je me retrouve à chaque fois un peu au travers de ces amours complexes. D’une certaine manière, je me sers des mots des autres pour inventer ma propre petite légende. Le répertoire que je choisis s’attache aux auteurs qui mettent souvent en jeu des personnages féminins.

Dans ces oeuvres, les femmes s’efforcent de sortir des carcans sociaux, moraux, voire politiques dans lesquels elles sont enfermées. Lettre d’une inconnue, de Stephen Zweig, (mis en scène en 1990), raconte l’histoire d’une aliénation par l’amour. Mais qui peut juger de ce qui est aliénant ou non en matière de sentiments ?

La Ménagerie de verre est le premier grand succès de Tennessee Williams. C’est la plus juvénile, la plus transparente de ses pièces, une histoire pleine de grâce malgré le contexte très difficile de la crise sociale des années trente aux Etats-Unis.

Tennessee Williams n’exclut pas la cruauté. Il dresse le portrait de la jeune fille en verre, mais aussi de sa mère enfermée dans le souvenir d’un âge d’or depuis longtemps évanoui, de son frère, porte-parole de l’auteur (frère qu’on imagine homosexuel comme l’était Tennessee Williams ; l’énigme qui flotte autour de la sexualité de ce personnage vient du puritanisme obligé de l’époque) et d’un jeune garçon, Jim, archétype du prince charmant tant attendu mais finalement décevant.

TJA : Tennessee Williams est un auteur très souvent adapté au cinéma. Votre mise en scène y fera-t-elle référence d’une manière ou d’une autre ?

Patrice Douchet : J’ai plusieurs fois arrêté mes choix sur des oeuvres triples, relevant à la fois de la littérature, du théâtre et du cinéma. Marguerite Duras, Ingmar Bergman, Stefan Zweig, Martin Sperr… ont tous quelque chose à voir avec ces trois langages artistiques distincts et quelquefois croisés.

L’écriture de Fabrice Melquiot (auteur de Bouli Miro et de la nouvelle traduction de Noces de sang, n.d.l.r.), est séquencée, très filmique. Lorsque je crée une oeuvre déjà portée à l’écran, j’évite de regarder le film avant de m’être forgé ma propre idée de mise en scène. Au cinéma, le jeu des acteurs est souvent rattrapé par le naturalisme du type "Actors studio", alors qu’au théâtre je le fuis.

Dans La Ménagerie de verre, je fais parler une femme de radio, Brigitte Patient. Les didascalies (ou indications scéniques) sont très détaillées par Williams. Brigitte Patient les restitue. Ainsi elles deviennent action par le filtre de la parole. Il s’agit de donner une image à l’oralité.

Pour qu’une porte claque sur scène, il suffit de dire "une porte claque". Ce parti pris offre une grande licence poétique. Il permet de se concentrer sur les enjeux de la pièce, d’échapper au superflu. Chaque indice est utile au sens et au trajet poétique. Les mots et la musique se complètent dans leur force évocatrice.

Pour La Ménagerie de verre, une sorte de DJ passera sur un gramophone de vieux standards de jazz des années trente, le tout complété par un morceau leitmotiv composé par Michel Deneuve, un virtuose du Cristal Baschet, "Orgue de verre".

Dans mes mises en scène, j’utilise souvent la photo ou la vidéo. Cette fois-ci, j’ai décidé de faire exception. C’était trop attendu, trop évident, proposé par Tennessee Williams lui-même entre les scènes. Le théâtre se doit d’ouvrir des fenêtres, pas de fermer des portes. Je préfère les questions aux réponses. Le public doit aussi travailler en se fabriquant ses propres images.

TJ : Vous créez Noces de Sang en octobre 2006 également au Théâtre Jean Arp de Clamart, dans une nouvelle traduction de Fabrice Melquiot, auteur lui-même, et dont vous aviez monté Bouli Miro. Pourquoi cette nouvelle traduction ? Fabrice Melquiot va-t-il "moderniser" la langue de Lorca ?

Patrice Douchet : Alors que je brandis l’étendard du théâtre contemporain, les circonstances (report de la création de Noces de sang dû aux travaux du Théâtre Jean Arp) font que je mets en scène deux oeuvres du répertoire moderne pour ne pas dire classique.

J’avais envie de me confronter à une oeuvre incontestable. J’ai donc cherché dans ma petite mythologie personnelle. J’ai relu Noces de sang. Le texte avait bien vieilli, mais je trouvais tout de même une petite distorsion entre le sens, qui s’adresse à un public jeune et fougueux comme l’était Lorca, et la traduction un peu surannée. J’étais alors en tournée avec Bouli Miro. J’ai fait part de mon désir "Lorca" à Fabrice Melquiot, je connaissais son intérêt pour le dramaturge espagnol. Ce que je ne savais pas, c’est qu’il était en train d’en traduire La Maison de Bernarda Alba. Il a aussitôt accepté.

Il a effectué un travail très subtil : tout a changé et rien n’a qu’essentielle. Le rythme de la langue a évolué. Il ne l’a pas actualisé, il en a respecté l’élégance, en la rendant absolument contemporaine. Fabrice Melquiot partage la jeunesse de Federico Garcia Lorca. Il comprend la fougue lyrique de son écriture. Il a su retrouver le souffle poétique de l’auteur andalou. Comme Lorca, Melquiot connaît les élans de la scène et les enjeux de l’écriture théâtrale.

TJA : Vous vous intéressez particulièrement aux écritures contemporaines. Pourquoi et comment travaillez-vous ce matériau ?

Patrice Douchet : Je lis beaucoup de manuscrits. Nous en recevons énormément au Théâtre. Nous nous en partageons la lecture au sein d’un comité de lecture. Lorsque je monte un auteur vivant, j’aime l’exaltation de l’inédit. Ce n’est pas toujours confortable d’ailleurs. L’auteur peut être dans la salle. Je ressens une très grande responsabilité face à son texte.

Ceci dit, je conserve la même façon de travailler, quelle que soit l’origine du texte. Qu’il soit inédit ou issu du répertoire, j’éprouve toujours le besoin de me plonger dans les lectures périphériques, qui n’ont parfois rien à voir avec le sujet de la pièce ou d’effectuer des voyages aux sources de l’oeuvre que je travaille. C’est ainsi que je me suis rendu au Japon pour Hiroshima mon amour, en Suède sur les traces de Bergman ou en Norvège plus récemment pour le texte Mattis adapté du roman Les Oiseaux de Tarjei Vesaas par Brigitte Smadja. J’envisage bien évidemment un séjour en Andalousie.

Les auteurs vivants avec lesquels j’ai travaillé n’ont pas émis le souhait de contribuer directement à la mise en scène. En contrepartie, je respecte scrupuleusement leur texte. Je ne supprimerais pas un mot sans leur accord. J’ai été un jour très flatté lorsque Eric Rohmer, dont j’ai porté à la scène Le Trio en mi-Bémol, m’a dit : "En regardant votre mise en scène, j’ai compris que j’étais un auteur." Plus récemment, Brigitte Smadja, auteur de Mattis, a modifié d’elle-même son texte après avoir assisté aux représentations. Elle s’était rendu compte que la mise en scène avait besoin de place pour mieux révéler le texte.

Il m’arrive d’avoir envie de monter un grand classique. Mais il me faudrait imaginer une lecture nouvelle, car tant de propositions brillantes ont déjà été inventées. Il me faudrait connaître toutes les mises en scène pour mieux m’en affranchir. Il m’est absolument nécessaire de reconnaître les maîtres. Identifier ses références permet de s’en émanciper et d’innover. Brecht, Tchekhov, Gorki, Shakespeare, Racine, Molière, Ibsen me tentent. Mais il y a eu Vitez, Chéreau, Régy, Ostermeier et tant d’autres… Ce n’est pas si facile.

Je porte toujours sur moi un carnet que je remplis de notes. Un jour, quand je serai disponible pour cela, j’aimerais à mon tour écrire, peut-être sous forme romanesque ou de nouvelle, la synthèse de toutes ces petites histoires que je rédige par bribes. J’aime les métaphores, les fulgurances, les écrits courts, concentrés. Je pense aussi continuer à écrire des spectacles en direction de la jeunesse et je suis aujourd’hui à la recherche d’un langage que je me plais à appeler "sans limite d’âge".

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