Le livre du temps

Le texte original
L'histoire
La dramaturgie, l’adaptation et l’écriture
Les protagonistes du drame
La dimension visuelle
La dimension musicale
Le jeu d’acteur
Perspectives

Le Livre du Temps est le fruit d’une triple rencontre, humaine, culturelle et artistique :

Rencontre avec un texte, le POP WUJ, principal recueil mythologique et légendaire de l’Amérique Centrale précolombienne. Rencontre entre des jeunes créateurs français et de jeunes artistes Mayas-Quiché, Kakchiquels et métis du Guatemala. Rencontre avec un metteur en scène franco-guatémaltèque, Mario González, professeur de théâtre masqué au Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique, dont le savoir faire et l’exigence artistique ne sont plus à prouver.

La genèse de ce spectacle fut longue et pleine de surprises. Le POP WUJ, texte fascinant et méconnu du grand public, donna lieu à la création en langue française d’une première version pour le théâtre intitulée  La Graine d’Amérique, présentée en septembre et octobre 1996 à la Maison des Cultures du Monde à Paris, par les comédiens de la Compagnie Tour de Babel.

Sous l’impulsion de Mario González qui depuis lors a activement participé au processus de répétitions, le spectacle se transforma radicalement. Il fut entièrement réécrit en langue espagnole et en langue Quiché, et recréé avec la collaboration de sept artistes guatémaltèques, au Festival International PAIZ d’Antigua-Guatemala en février 1999 sous le titre El Libro del Tiempo.

L’UNESCO, dans le cadre du mouvement Théâtre et Culture de la Paix, l’Ambassade de France au Guatemala, le D.A.I. du Ministère de la Culture et l’A.F.A.A. ont assuré le financement de ce projet original, qui témoigne de la possibilité de mettre en relation différentes cultures sur le fondement de structures de pensée et de formes symboliques communes à tous les êtres humains. La Culture de la Paix, en effet, prend naissance sur le territoire imaginaire qu’est la scène, puisque " c’est d’abord dans l’esprit des hommes que doivent être édifiées les défenses de la paix ", comme l’affirme l’acte constitutif de l’UNESCO. La version française du spectacle, Le Livre du Temps, est créée au Théâtre de l'Epée de Bois (Cartoucherie) à Paris, du 19 janvier au 13 février 2000.

Le texte original
Le POP WUJ, manuscrit anonyme en langue Maya-Quiché, fut découvert au XVIIe siècle par le Père Jimenez, dans l’église de Chichicastenango, petit village des hautes terres du Guatemala. Il a colporté jusqu’à nos jours l’histoire des Dieux, des hommes et de la nature en terre Maya.

Document sujet à controverse quant à son authenticité et son ancienneté, il a été qualifié soit de " texte fortement marqué d’influences chrétiennes ", soit, par des savants comme Raphaël Girard (dont l’œuvre colossale ne fut pas rééditée depuis sa parution en 1950), de " document inestimable livrant la clé de l’interprétation et de la compréhension de l’ancienne culture Maya de la période classique ".

Malgré plusieurs versions du texte (dont une par Miguel Angel Asturias), c’est la traduction de Don Adrian Inés Chávez, anthropologue Maya-Quiché, que nous avons choisie. Son langage simple, direct et imagé est intensément dramatique, et de plus, cette version est la seule à avoir été établie par un savant de culture et de langue Maya-Quiché.

L'histoire
Avant le commencement du monde, Ixmucané, père et mère des Dieux, détient les oracles. Avec son fils Hunrakan, le Dieu du Ciel, ils décident d'accomplir la création de la Terre, des plantes et des animaux. Mais quand vient le tour de l'homme, les Dieux se heurtent à plusieurs échecs: d'abord modelée dans l'argile, puis dans le bois, la nouvelle créature déplait à Hunrakan, qui décide de mener à bien la construction d'un homme véritable capable de parler et de les honorer.

Les prédictions lui révèlent qu'un tel homme ne pourra naître que de la germination du maïs et qu'il doit en planter la graine au cœur du royaume souterrain de Xibalba, où le Dieu des Enfers, Suprême Mort, règne en maître absolu.

Bientôt, dans ce monde de ténèbres, Hunrakan est capturé, puis sacrifié, mais son esprit ressuscite sous la forme d'un arbre à calebasses, et il parvient à féconder Ixquic, la fille du roi des morts. Celle-ci s'évade de Xibalba et donne naissance à Jun Ajpu Ixbalanqué, héros androgyne qui deviendra plus tard le Soleil et la Lune.

Fort de la science magique héritée de son père, l'enfant du ciel et des enfers poursuivra son œuvre et partira à nouveau à la recherche de la précieuse graine. Il traversera un cauchemar magique qui le mènera à la victoire et à la création des hommes de maïs.

La dramaturgie, l’adaptation et l’écriture
Comme tout texte mythologique majeur, le POP WUJ est extrêmement riche en séquences narratives, métaphores et paraboles se rapportant à de multiples aspects rituels, coutumiers, agricoles, calendaires et historiques de la civilisation Maya-Quiché. Pour son adaptation au théâtre, nous n'avons toutefois retenu que la première et la seconde partie du livre, qui racontent la création du monde et les premières ébauches de l’humanité, la lutte entre les puissances célestes et les puissances souterraines, la mort du Dieu du Ciel, la conception et la naissance miraculeuse de son enfant, et la création achevée des hommes de maïs, hommes solidaires et unis comme les grains autour de l’épi.

Ce choix a été gouverné par une triple nécessité:
Respecter l’Esprit de l’œuvre, en transmettre le message essentiel et l’originalité au public international, malgré les trahisons formelles qu’impose la transposition scénique.
Ne retenir dans le texte que les schémas narratifs ou les formes symboliques de caractère transculturel, renvoyant à d’autres mythes à dimension universelle : Cosmogonies chinoises, égyptiennes, hindoues, chrétiennes, qui reflètent la configuration de l’univers en trois niveaux cosmiques (Ciel-Terre-Enfer) et son orientation suivant les quatre points cardinaux (Est-Ouest-Sud-Nord). Epopées des grandes civilisations et cultures du monde, illustrant la lutte et la coopération dans le mouvement universel des puissances de la Lumière, de la Vie et de la Civilisation avec les puissances de l’Obscurité, de l’Inertie, de la Barbarie et de la Mort. Symbolismes végétaux et astronomiques illustrant le mystère de la mort et de la résurrection. Double origine de l’humanité : terrestre et céleste, démonique et divine.
Donner de ce texte une lecture contemporaine, en l’utilisant comme support à une création interculturelle reflétant une vision du monde en formation.

Les protagonistes du drame
Un chœur de trois femmes narrant en langue Maya-Quiché les différents épisodes du POP WUJ. Il fait le lien entre les scènes, accompagné d’une conteuse-coryphée parlant en langue espagnole ou française, selon un procédé dramatique qui associe des éléments du théâtre grec aux traditions du conteur.
Un groupe de six comédiens interprète les différents Dieux, à travers l’utilisation du langage articulé, de cris et d’onomatopées, et d’un langage purement corporel, mêlant les structures des drames dansés et rites mayas à celles des théâtres traditionnels orientaux et à des canevas de la Commedia Dell’Arte.
Fondé sur une écriture dramatique au service de l’acteur et consciente des exigences scéniques, le texte de la pièce s’est modifié au fil du processus de répétitions en étroite collaboration avec les comédiens, le metteur en scène et les musiciens.

La dimension visuelle
Conformément aux choix dramaturgiques, la scénographie du spectacle se fonde sur l’utilisation par le comédien du masque, du costume et de l’objet scénique pour construire des images symboliques et suggérer les différents changements de lieux. En fond de scène et en fixe, un rideau noir permet les entrées et sorties des personnages. Côté jardin, une structure en bambou modulable, sur laquelle sont accrochés des instruments d’origines et de formes diverses, sert d’espace pour les musiciens.L’action se déroule dans les limites d’un cercle tracé sur le sol de la scène, symbolisant le Monde. A l’extérieur du cercle, des espaces secondaires sont aménagés pour le chœur et la conteuse, quand ils ne prennent pas part à l’action.

La simplicité de ce dispositif scénique laisse à la mise en scène et à l’interprétation une grande liberté, permet l’adaptation du spectacle à différents rapports avec le spectateur (frontal, semi-circulaire et circulaire), ainsi que la création d’une lumière adaptée à chaque lieu d’accueil et la présentation du spectacle en salle ou en extérieur. Sur le plan esthétique, les masques, costumes, accessoires et marionnettes, fruits d’une création interculturelle, s'inspirent de l’art Maya ancien, tout en y associant des éléments appartenant aux créations de l’art et de l’artisanat Maya contemporain et aux traditions orientales du masque et du costume.

La dimension musicale
Deux musiciens soutiennent le déroulement de l’action, soit en l’illustrant mélodiquement, soit en créant des atmosphères sonores et des effets de bruitage, soit en rythmant la chorégraphie par de grands mouvements percussifs. Comme dans les théâtres traditionnels et sur un mode épique, à chaque personnage ou groupe de personnages, sont associés un thème et des sonorités proches de son caractère, afin de renouer avec une utilisation symbolique des textures musicales. La plupart des instruments utilisés sont ceux qui étaient en usage à l’époque préhispanique dans le monde méso-américain et andin: percussions à eau, litophonies, carapaces de tortues, teponazlis, bâtons de pluie, conques, ocarinas, flûtes de terre, de bambou et de bois, flûtes de pan...

Se mêlent à ces sonorités, dans une perspective interculturelle, les instruments en usage dans les théâtres orientaux (métalophonie) et les traditions africaines ou afro-américaines (sanzas, djembé, balafon, etc…).

Le jeu d’acteur
Le jeu d’acteur obéit aux conventions en usage dans les théâtres masqués et maquillés. Il s’appuie principalement sur les expressions corporelle et vocale, et comporte une dimension chorégraphique, dans son rapport au rythme et à la musique. Conformément aux choix dramaturgiques, il utilise des techniques de jeu multiples issues des théâtres orientaux (Nô, Kabuki, Opéra chinois, Topeng balinais, Kathakali), de la Commedia Dell’Arte, du clown et de l'art du conteur.

Ces techniques ont en commun la concentration de l’énergie du comédien, qui augmente sa présence scénique et renvoie au spectateur, dilatées, les émotions vécues par les personnages. Dans ce sens, le recours à des petites séquences improvisées, intermèdes ne troublant pas la lisibilité et la continuité de l’action principale, permet l’affirmation de cette présence scénique, qui est la vie même du spectacle.

Perspectives
Une tournée est prévue dans la région Poitou-Charentes ainsi que d'autres régions de France pour les mois de novembre et décembre 2000. Le spectacle pourrait ensuite être joué au Guatemala, en Amérique Centrale, au Mexique et aux Etats-Unis (janvier-mars 2001), puis en Europe dans le cadre des Routes de la Paix et du projet itinérant Mundo Maya. Chaque représentation pourra donner lieu à différentes animations et à des ateliers autour de la culture Maya et du théâtre masqué : Exposition et vente de masques, de peintures et tissus traditionnels. Répétitions publiques. Conférences, démonstrations, débats et rencontres. Stage sur le jeu masqué dans sa relation à la musique. Entraînement corporel basé sur les arts martiaux.

Réalisation d’un film documentaire : Rencontre avec les Dieux Mayas. Le réalisateur Christian Deketelaere (K3 Production) a commencé le tournage en novembre 1998 à Chichicastenango et Antigua, l’a poursuivi en Haute-Charente les mois suivants, puis au Festival International PAIZ d’Antigua Guatemala en février 1999 et au Théâtre de l'Epée de Bois à Paris. Le film comprendra donc les rencontres interculturelles, les répétitions et la création du spectacle au Guatemala et en France.