Trois générations

Génération Gallotta
Note d’intention
Le point de vue du dramaturge
Rencontre avec Jean-Claude Gallotta
Les groupes
Josette Baïz groupe et la compagnie Grenade

• Génération Gallotta

En mai 2002, le public de Chaillot retrouvait Jean-Claude Gallotta et ses 99 duos avec gourmandise, preuve que le chorégraphe du Groupe Émile Dubois fait aujourd'hui partie de cette mémoire vivante de la danse. C'est-à-dire à juste distance du passé, ces fameuses années 80 où la compagnie grenobloise s'imposait avec Mammame, Ulysse ou Docteur Labus, autant de fresques mises en mouvement, et du présent, les expériences au Japon avec le Département de danse du nouvel ensemble culturel de Shizuoka ou des recréations pour les autres, l'Opéra de Paris, ou pour les siens.

Trois générations, nouvelle création, pourrait sonner l'heure du bilan, à lire hâtivement son avant-propos. Il n'en est rien : Jean-Claude Gallotta a ressenti ce « besoin teinté, l'envie rêvée de faire danser la même chorégraphie par trois générations différentes : des enfants, des adultes et des personnes âgées. Trois générations pour faire peut-être danser dans notre autre vie et surtout sentir encore plus près, cet amour des autres à être ensemble ».

Ce n'est pas la première fois néanmoins que Gallotta distribue dans ses ballets des enfants ou des seniors ; mais cette fois-ci il s'agit, dit-il, « de ne pas entrelacer le temps comme je le fais généralement dans mes chorégraphies, mais délibérément de former trois groupes bien distincts ». Et Jean-Claude Gallotta de souhaiter que le spectateur adapte son regard à ces corps mis en scène à différents moments de la vie.

« Comment le regard induit et comment il retient les mouvements répétés, travaillés par des corps hétérogènes ? Quels sont les points communs ou les vraies différences « du revoir » dans le spectacle vivant ? » Accompagné dans cette singulière aventure par des fidèles comme le dramaturge Claude-Henri Buffard, la chorégraphe Mathilde Altaraz ou par des petits nouveaux comme le groupe Grenade dirigé par Josette Baïz, Gallotta reprendra alors à son compte cette phrase écrite au pochoir sur le mur d'une rue : « La culture, c'est au moins trois fois. »

Philippe Noisette

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• Note d’intention

Depuis le 8 avril, j’avais ce besoin teinté, l’envie rêvée de faire danser la même chorégraphie par trois générations différentes : des enfants, des adultes et des personnes âgées.

Ne pas immédiatement entrelacer le temps comme je le fais généralement dans les chorégraphies, mais délibérément former trois groupes bien distincts.
L’idée m’est peut-être venue par cet attrait de voir « pousser » la danse dans la serre même du jardin-théâtre.
Comment le regard induit et comment il retient les mouvements répétés, travaillés par des corps hétérogènes ?
Quels sont les points communs ou les vraies différences « du revoir » dans le spectacle vivant ?
A quel moment et où se passe la transformation dans la répétitivité et l’incarnation juxtaposées ?
Quel est l’âge de la danse ?
Comment les interprètes portent-ils cette distinction, cette différence ?
Où en sommes-nous avec cette question permanente : à quel âge faut-il danser, à quel âge faut-il s’arrêter ?
Et puis cette petite phrase écrite au pochoir sur le mur de la rue : « la culture c’est au moins trois fois ».
Trois générations pour faire peut-être danser notre autre vie et surtout sentir encore plus près, cet amour des autres à être ensemble.

Jean-Claude Gallotta
Novembre 2002

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• Le point de vue du dramaturge

C’est son essence, et son charme, le geste est volatil. Répété mille fois, mille fois il s’évapore. L’original, le geste initial, celui auquel un danseur a fait fendre l’air pour la première fois, n’est pas consigné. Nulle part. Il n’existe pas. Une photo, une vidéo, une méthode de transcription ne sont que des traces. Interdiction de spéculer. Alors la danse recommence, avec les mêmes, avec d’autres, sans qu’on sache vraiment si elle cherche à déjouer l’éphémère ou à l’entretenir. Tandis qu’elle s’obstine à tirer son apothéose de cette fragilité même, ne tente-t-elle pas, concomitamment, à corps perdu, de créer sa petite « entreprise de construction de durée » ?

Parfois, au coin de ses chorégraphies, Jean-Claude Gallotta a cherché des réponses à cette question : comment donner une chance supplémentaire au geste dansé ? Comment lui trouver une postérité ? C’est ainsi qu’il lui fit parcourir des corps différents, dans l’espoir de lui faire traverser le temps, ouvrant par exemple un de ses ballets (les Survivants) à une envolée d’enfants roses comme les baigneurs, un autre (Solo d’Yves P.) à une vieille dame accueillant sur ses genoux un ancien enfant en short à bretelles, un autre encore, le plus récent (99 duos) à des gens de toutes sortes qui voulaient bien un instant se faire passeurs de gestes.

A chaque fois, il s’agissait de dénicher, à l’aide d’autres corps que ceux que la norme approuve, la substance du geste, ce qui perdure en lui quand les corps qui le produisent ne sont pas les mêmes ; ce qu’il devient en passant d’un corps élastique à un corps fatigué, d’un corps usé à un corps neuf, d’un corps fait pour ça à un corps qui ne s’y attendait pas ; ce que la fatigue lui ajoute ou lui retire, ce que la technique nous en cache ou nous en révèle.

Avec Trois générations, Jean-Claude Gallotta fait de ces questions tout un spectacle. Les mêmes gestes y seront interrogés trois fois, et ne devront pas mentir. Comme on tournerait autour d’une sculpture pour en connaître les différents angles, le chorégraphe arpentera les temps successifs du corps pour comprendre ce qui persiste du corps « agissant » sous le geste répété et ce qui se perpétue du geste par le dissemblable des corps. Nous regarderons ces mêmes gestes à la lumière de trois âges : les corps débutants, les corps entraînés, les corps façonnés par d’autres courses. Quelles mutations, quelles mues subira le mouvement ? Changera-t-il de nature ? Le reconnaîtra-t-on ? L’appellera-t-on encore par son nom ?

Car bien entendu le transport du geste d’un âge à un autre ne se fera pas sans ré-appropriations. Le geste sera remodelé, métabolisé même par son transit. Chaque âge en sera un nouveau tradduttore, un nouveau traditore. C’est cette trahison-là dont Jean-Claude Gallotta veut proposer aujourd’hui la mise en danse. Cette trahison que nous appellerons également, bien sûr, transmission. Le chorégraphe comme transmetteur en scène.

Claude-Henri Buffard
Novembre 2002

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• Rencontre avec Jean-Claude Gallotta

Le 8 avril 2002, précisément, naît l’idée de Trois générations. Que se passe-t-il ce jour là ?
Jean-Claude Gallotta : Un petit bonhomme de la science-fiction des années cinquante, qui a une petite ceinture verte, un slip noir et des fusées aux pieds, est censé voir le jour un 7 avril 2003. C’est un personnage de Manga japonais, nommé « Atome Boy » ou « Astro Boy », selon les traductions. Mon projet initial était de réaliser un spectacle autour de ce personnage, et de fêter l’année de sa naissance au festival d’Avignon. Je suis allé au Japon, j’ai commencé à y travailler. Mais pour des questions de droits, je n’ai pas pu réaliser ce projet. J’étais assez bouleversé par cet échec. Etrangement, dans le nuit même du 7 au 8 avril 2002, j’ai rêvé d’un nouveau projet. Une sorte de révélation. Il s’agissait de montrer la danse à tous les niveaux, celui de l’âge, ou de la condition physique, en jouant avec les différents niveaux du temps. Trois générations est une réponse inconsciente à cette impossibilité de travailler autour du personnage d’Astro-Boy.

Dans Trois générations, trois groupes d’âges différents interprètent une même pièce chorégraphique. Est-ce le concept des trois générations ou l’écriture de la pièce qui vous est d’abord apparue ?
C’est l’idée du monde de l’enfance qui est à l’origine du projet. L’idée d’Astro-Boy n’est d’ailleurs pas étrangère à ce monde. Je voulais réaliser un spectacle où des danses d’adultes seraient interprétées par des enfants. Josette Baïz fait, entre autres, aujourd’hui travailler des garçons et des filles de sept ans. Je mélange souvent les identités, adultes, enfants, personnes âgées dans le même spectacle. Je voulais comprendre, ici, ce que pouvait devenir une interprétation selon l’âge du danseur. Comment interprète-t-on un même mouvement selon qu’on est un enfant, un adulte, ou une personne âgée ? Je voudrais réunir dans la même soirée les différentes manières de restituer un geste chorégraphique selon les âges des interprètes. C’est aussi une manière d’aborder la question de ce que j’appelle le « revoir ». On réécoute un cd, on revoit un film, mais on revoit rarement une même chorégraphie. Avec Trois générations, on voit et revoit comment des individus différents s’approprient le même espace autour d’une seule écriture partagée.

Pourquoi, plus que le rang social, le sexe ou la personnalité, avez-vous choisi l’âge des interprètes comme critère de différenciation entre les groupes ?
Peut-être les corps, selon leur âge, offrent-ils les premiers de grandes différences d’interprétation. La dynamique et l’imaginaire des individus sont très différents selon leurs âges. Les petits, les adultes et les gens plus âgés posent aussi forcément la question du corps et de son rapport au temps. Apparemment, la première identification du corps se fait par l’âge.

Ne craignez-vous pas que la question de l’interprétation finisse par se poser en terme de capacité physique ?
Il est justement très intéressant de comprendre comment l’incapacité ou la capacité physique transforme une interprétation. Les différences de propositions des enfants et des personnes âgées tiennent bien sûr à leurs capacités physiques. Certaines peuvent courir très vite, d’autres moins, d’autres pas du tout. Nous pourrons voir ce qu’est véritablement une interprétation quand on ne peut pas physiquement la produire ou la reproduire.

Comment cette écriture chorégraphique évolue-t-elle selon les groupes qui la travaillent ?
L’architecture est établie. Il s’agit pour le danseur de reproduire tel mouvement dans tel espace à telle vitesse. La chorégraphie repose sur une base écrite, sûre, avec un cadre précis. Le spectateur doit revoir les mêmes figures, les mêmes intentions, et par endroits les mêmes pas pendant environ trente minutes. Je ne sais pas encore dans quel ordre les groupes se succèderont sur le plateau. Les interprètes s’approprient d’une manière ou d’une autre cette écriture, à l’intérieure de laquelle chacun trouve une part de liberté. On va justement travailler à la fois sur des gestes que tout le monde ne pourra pas effectuer, et sur des moments plus libres où chacun pourra faire une proposition personnelle. Je travaille également avec le dramaturge Claude-Henri Buffard. Nous décidons ensemble de l’agencement des séquences, des choix des textes éventuels, et des images… Pour ce qui est de la musique, je travaille depuis deux créations, 99 duos, et Mammame, avec un groupe de musiciens de Grenoble, le groupe Strigall. Nous établissons une première base, un thème, que nous développons de trois manières différentes.

Où avez-vous puisé le matériau chorégraphique initial ?
Les trente minutes répétées trois fois de Trois générations proviennent notamment d’autres pièces déjà écrites que j’ai détournées. J’ai pioché dans des duos que j’ai modifiés, j’ai repris des morceaux que je n’avais jamais utilisés, abordés dans des pièces, mais que j’avais laissés de côté au moment du montage final. C’est un travail de récupération, en quelque sorte. L’adaptation est composée de quatre actes. Il y a d’abord une danse de groupe, puis des danses de couples, un passage assez lent, fait de la présentation de chaque personnalité, et un dernier acte plus rythmé, assez énergique, tribal. La première partie s’inspire des Larmes de Marco Polo, où les couples viennent se saluer. La deuxième serait plutôt issue des 99 duos, la troisième s’apparente donc à des moments de l’aspect tribal de Mammame… Aujourd’hui encore tout dans la chorégraphie de Trois générations n’est pas écrit. S’il y a une série de vingt gestes à faire, par exemple, je peux en écrire quinze et proposer aux interprètes d’en écrire cinq… Pour ce qui est des duos ou des solos, chaque danseur est libre de faire des propositions. Je réadapte ensuite les propositions pour qu’elles s’inscrivent dans le mouvement global. Les interprètes ont une part importante de liberté et de créativité.

Cette pièce n’a pas de titre. Le concept des trois générations qui donne son titre au triptyque prévaut sur la pièce elle-même ?
Pour réagir face à ma déception et à l’échec du projet Atome-Boy, je voulais absolument affronter un concept, plutôt qu’une création. Je voulais me frotter à des idées qui me tiennent à cœur, celles du « revoir », celles de l’identité, et de la mémoire. L’idée de la représentation du corps vieillissant ou du corps jeune, puis de la transmission et de l’interprétation. Ce foyer d’idées, d’envies, a donné naissance à Trois générations. Je souhaite ici m’aventurer du côté de la réflexion. Il s’agit d’une page noire, à l’opposé de la page blanche, d’un espace qui apparaît comme un trou de mémoire où le relais est transmis. Dans cet espace fermé, très peu éclairé, très simple, à l’atmosphère de purgatoire ou d’une sorte de salle d’attente, on voit le relais passer d’un groupe à un autre. Des gens apparaissent depuis l’obscurité, présentent une pièce que d’autres viennent interpréter à leur tour, comme un témoignage hors du temps, lié toujours à la mémoire.

Quelles sont vos exigences premières à l’égard de vos interprètes ? Et sont-elles les mêmes à l’égard des enfants, des adultes et des personnes âgées ?
Avec ma compagnie, nous avons abordé la pièce de trente minutes dans son architecture globale. Nous allons peu à peu les restituer aux autres groupes. Il faut que tous les interprètes, enfants, adultes ou personnes âgées, soient des danseurs. Ils doivent avoir la faculté d’intégrer une chorégraphie, de la mémoriser, et de l’interpréter même s’ils n’ont pas tous les mêmes capacités pour le faire. Chacun doit pouvoir coordonner sa mémoire par rapport à son corps, puis éventuellement improviser. Le montage se fera définitivement au mois de juin, nous saurons si nous réunissons les groupes à un moment ou non, et dans quel ordre l’ensemble se déroulera.

Vous semblez vous intéresser toujours, pour vos chorégraphies, à des individus qui se situent en dehors des normes de la danse…
L’aspect social de la danse et du danseur est celui qui m’intéresse le plus. Je fais intervenir des gens qui ne sont pas danseurs : ils ont des capacités physiques indéniables, mais ils sont incapables d’intégrer et d’apprendre une chorégraphie, ce n’est pas leur métier. Ici, je travaille plutôt dans l’excès inverse. Je demande aux interprètes de pouvoir se plier à un concept, et de faire preuve d’un minimum de bases et d’apprentissage de la danse. Ils doivent pouvoir reproduire une écriture. Ils se montreront dans cette dualité entre leur aspect physique et leur possibilité de reproduire une pièce chorégraphique. Pour le groupe des personnages âgés qui auront environ soixante-cinq ans, je vais travailler avec d’anciens danseurs. Certains sont devenus professeurs. Ils ont pour la plupart une énergie formidable, même s’ils dansent peu, essentiellement à cause d’un répertoire qui n’offre rien aux danseurs âgés. On voit toujours des danseurs jeunes grimés en vieillards pour incarner des gens âgés. Il y a là toute une sociologie à interroger, et Trois générations me permet d’abord ces questions essentielles.

Propos recueillis par Pierre Notte

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• Les groupes

Groupe Grenade : Thomas Birzan, Pierre Boileau, Lucien Boilley, Laura Cortes, Lola Cougard, Anaëlle Legros, Rasmeiy Ouk, Kheidija Zandad

Groupe Emile Dubois : Ximena Figueroa, Ludovic Galvan, Benjamin Houal, Yannick Hugron, Hee-Jin Kim, Kae Kurachi, Massa Sugiyama, Thierry Verger

Groupe Mézall : Françoise Bal Goetz, Mirjam Berns, Darrell Davis, Christophe Delachaux, Martin Kravitz, Anne-Marie Moenne-Loccoz, Colette Priou, Yo Xakabe

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• Josette Baïz groupe et la compagnie Grenade

Formée par Odile Duboc, Josette Baïz enseigne la danse contemporaine depuis 1978 à Aix-en-Provence, où elle crée ses premières chorégraphies pour de jeunes danseurs issus de ses cours.

En 1982, alors danseuse chez Jean-Claude Gallotta, elle obtient au 14ème concours International de chorégraphie de Bagnolet le 1er prix, ainsi que celui du Public et du Ministère de la Culture. Elle fonde alors sa compagnie : La Place Blanche, et a créé depuis lors plus de 25 spectacles, aussi bien pour sa propre compagnie, que pour de nombreux ballets nationaux (Toulouse, Jeune Ballet de France du C.N.R. de Lyon…) ou internationaux (Boston, Ballet Royal de Phnom Penh, Allemagne, Venezuela, Pays Bas…)

En 1989, le Ministère de la Culture lui propose une résidence d’une année dans une école des quartiers nord de Marseille. Cette rencontre avec ces jeunes d’origines et de cultures diverses l’amène à repenser le sens de son travail et à modifier radicalement sa démarche artistique.

Elle crée en 1992 le Groupe Grenade, qui rassemble plus de trente jeunes danseurs. C’est tout naturellement qu’en 1998 Josette prend le parti de pérenniser le travail de métissage entrepris avec Grenade, tout en restant dans une optique profondément contemporaine. Elle crée alors la Compagnie Grenade, composée de cinq danseuses issues du Groupe Grenade.

Le Groupe Grenade
Le travail de Josette Baïz dans les quartiers d’Aix et de Marseille lors de deux années de résidence successives s’est concrétisé en 1992 par expérience peu commune : la création d’un groupe de jeunes issus de ces quartiers, le Groupe Grenade.

En 1989/90, le Ministère de la Culture propose à Josette Baïz une résidence d’un an dans les quartiers nord de Marseille, l’Ecole de la Bricarde. Elle y crée, avec l’aide du réalisateur Luc Riolon le film Mansouria qui regroupe une centaine d’enfants dans diverses disciplines telles que la danse, le chant, le théâtre… Le succès de ce film et l’enthousiasme des enfants ont permis de poursuivre cette action. Une seconde résidence dans une école d’Aix-en-Provence s’effectue, un 2ème film est réalisé par Vincent Bidault, plus axé sur la chorégraphie. Ce film, la Caverne des Nats rassemble une quarantaine d’enfants aixois et marseillais.

A l’issue de ces films l’aventure continue… En septembre 1991, le Groupe Grenade se constitue et crée son premier spectacle chorégraphique : le Secret d’Emile au théâtre Toursky de Marseille en juin 1992. L’objectif est atteint et les tournées s’enchaînent.

Aujourd’hui au nombre de 50, ces danseurs (dont les plus jeunes ont tout juste 8 ans et les plus anciens 18) sont reconnus comme porteurs d’un nouveau style chorégraphique : le style Grenade, symbole d’énergie, de métissage et d’ouverture sur le monde. Expérience unique en France, le Groupe Grenade est accueilli avec succès dans toute la France et tend à se développer sous la forme d’une école du spectacle : les danseurs intègrent en 2002 un "Atelier Chorégraphique" pour la jeunesse.

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