Agamemnon

Entrée au répertoire en mai 2011.

Entre douleur et fureur
La presse en parle
Note d'intention

• Entre douleur et fureur
  

Lorsque le fantôme de Thyeste apparaît devant le palais des Atrides pour exhorter son fils Égisthe à tuer Agamemnon, tout est scellé. Le texte de Sénèque, qui dévoile la toute puissance des images sur les choses, ne se soucie pas de montrer l’action ; il donne la parole à Clytemnestre – qui répugne à tuer mais cède aux arguments d’Égisthe –, à Eurybate, messager qui décrit le naufrage de la flotte d’Agamemnon, mais surtout à Cassandre, butin ramené de Troie par Agamemnon.

Cassandre n’a plus rien à perdre ; il ne lui reste qu’à raconter, dans une sorte de transe, la mort du héros grec en même temps qu’elle a lieu. La parole, celle des protagonistes ou celle des chœurs, ne peut rien arrêter. On voit Électre sauver Oreste de la fureur meurtrière de sa mère, puis être renié. Au moment d’être immolée, Cassandre prédit la folie qui s’abattra sur les Atrides.

Avec le concours de la cie UBU, Montréal. Traduction de Florence Dupont.

• La presse en parle

« Miracle des voix dans la nuit du théâtre. (…) Agamemnon que monte à la Comédie-Française le Québécois Denis Marleau dans un spectacle tout ensemble empreint de magie et d’épure, de déchaînements et de mystère, d’innovation technologique et de totale modestie. » Télérama, Fabienne Pascaud

« À la Comédie-Française, le Québécois Denis Marleau met en scène Agamemnon, dirigeant strictement les interprètes et déployant un art stupéfiant de la vidéo. (…) Proférant ces paroles cruelles, féroces, ou des mots de déploration douloureuse, les sept interprètes sont à la fois très proches, très humains, bouleversants et dans cette distance étrange d’un jeu qui refuse tout naturalisme. Ce que traduit également le décor de souples panneaux ajourés qui voilent et dévoilent d’un même mouvement ces scènes d’emportement, de furie et de défaite, prosaïques et sublimes. » Le Figaro, Armelle Heliot

« Cet Agamemnon de Sénèque, Marleau & Dupont est une merveille. La présence de la troupe est au diapason d’une mise en scène d’une belle inventivité (…) Dans ce spectacle, tout est très vite, très tôt sublimé par l’originalité de la mise en scène, cette approche spéculaire des chœurs, situés en expansion dans un hors-champ, par laquelle les visages parlants sont projetés en vidéo sur toute la hauteur et la largeur de la scène.(…) L’un des plus beaux spectacles de la saison théâtrale à Paris. L’un des rares d’où l’on ressorte habité par des voix et des visages. » La République des Livres (Blog du Monde), Pierre Assouline

« La première a été un triomphe. (…) Il faut absolument vous précipiter à la salle Richelieu pour cet Agamemon de Sénèque dans une mise en scène de Denis Marleau (…) et la troupe de la Comédie-Française est absolument exceptionnelle. » France Inter, Studio Théâtre, Laure Adler

« Avec son théâtre d’apparitions et de disparitions, qu’il a mis au service notamment de Maeterlinck et de Pessoa, Denis Marleau était l’homme tout indiqué pour une telle pièce. Et ce qu’il propose est très beau, avec son décor de panneaux coulissants en feutre découpé, qui peuvent évoquer aussi bien les enchevêtrements d’une forêt de songe que les labyrinthes de l’inconscient. Marleau a surtout inventé, dans la lignée des réflexions du théoricien Gordon Craig sur la " surmarionnette " , un système de projections vidéo sur des pantins ou des masques, qu’il a déjà déployé avec bonheur dans plusieurs spectacles. » Le Monde, Fabienne Darge

« Courrez-y ! Courrez voir cette pièce, courte, une petite heure et demi, mais ô combien puissante. (…) Elsa Lepoivre, interprétant Clytemnestre, Cécile Brune, la nourrice qui tente de lui faire entendre raison, Michel Vuillermoz en magnifique Eurybate, le messager d’Agamemnon ; tous dansant dans des monologues semblant sans fin, sont incroyablement justes et nous laissent, nous, spectateurs, le souffle court. Le tout emballé par la mise en scène à la fois sobre et intransigeante du Québécois Denis Marleau. » France Inter, Audrey Pulvar

« Joie du tragique à l’état pur - On ne cache pas sa joie devant un geste théâtral aussi intensément prémédité et accompli que cet Agamemnon, de Sénèque, mis en scène par le Québécois Denis Marleau. (…) Dès lors, une sorte d’enchantement noir investit la scène, qui ne cessera pas jusqu’au dernier souffle collectif martelé en canon par Cassandre, Égisthe, Électre et Clytemnestre. Le traitement du chœur est magistral. » L'Humanité, Jean-Pierre Léonardini

« Heureux les spectateurs d’Agamemnon, de Sénèque le Romain, mise en scène par Denis Marleau. Ce Québécois excelle à faire bon usage de la magie d’une haute technologie. (...) Clytemnestre (Elsa Lepoivre) est une magnifique femme déchirée, Eyrybate (Michel Vuillermoz) revit l’hécatombe de la tempête qui frappa la flotte grecque en un récit où resplendit le pouvoir de la parole. » Le Nouvel Observateur, Odile Quirot

« Le Québécois Denis Marleau installe la tragédie de Sénèque jusque sur les murs de la Comédie Française. Une partition qui redonne au stoïcien l’éclat de son verbe. » Le Journal du Dimanche, Jean-Luc Bertet

« Électrochoc tragique. Le Québécois Denis Marleau a fait le pari de rendre à la tragédie de Sénèque son tranchant originel, en mariant l’antique et la technologie. Au jeu plein des comédiens français - douleur, folie, violence - répond une scénographie singulière à la fois dépouillée et high-tech, marque de fabrique du metteur en scène et de son décorateur plasticien Michel Goulet. (…) Marleau fuit l’esthétisme facile et le pathos. La tragédie, rien que la tragédie. » Les Echos, Philippe Chevilley

« Le Québécois, Denis Marleau la réinvente (La tragédie d’Agamemnon) dans l’osmose parfaite du jeu des comédiens et de la vidéo. (…) Françoise Gillard est Cassandre évoluant avec les autres comédiens dans un dispositif scénique subtil et magique. » La Croix, Didier Méreuze

« Dans un heureux déploiement de signes, une réjouissante panoplie de codes théâtraux, le premier spectacle de Denis Marleau à la Comédie-Française exprime la portée intime et politique d’une oeuvre méconnue, fait brillamment voir et entendre la douleur et la fureur qui l’irriguent. » Le Voir, Montréal, Christian Saint-Pierre

« D’un côté, il y a le dispositif scénique pensé par Marleau, qui est sublime. Les visages filmés de comédiens sont projetés par intermittence sur 15 grands masques humains blancs accrochés sur le fond du décor. (…) L’image est saisissante, de même que la qualité du son enregistré. » La presse, Louis-Bernard Robitaille

« La rigueur et la précision de son esthétique ont franchi l’espace liminaire dans un climat de quasi-recueillement. Très salutaire. (…) Tout cela est grandiose et réellement au service de l’œuvre. » Devoir, Philippe Couture

« La mise en scène de Denis Marleau, s’appuyant sur la conception vidéo de Stéphanie Jasmin, fait surgir de très belles images et de très suggestives compositions. L’utilisation des atlantes qui encadrent la scène, l’animation des immenses masques blancs sur lesquels sont projetés les visages du chœur, et le déplacement des feutres ajourés rythmant les étapes vers le crime, offrent les conditions d’un théâtre visuel qui réussit une brillante synthèse de la référence à l’antique et de l’utilisation des moyens technologiques modernes. » La Terrasse, Catherine Robert

Haut de page

• Note d'intention

De l'attente et de la projection à la métamorphose
Dès notre première lecture, ce qui nous a semblé caractériser l'Agamemnon de Sénèque par rapport à une organisation classique de la tragédie aristotélicienne, c'est sa structure atypique, trouée, en apparence mal proportionnée et sans enchaînement causal. La pièce, en effet, est divisée en plein centre par un monologue d’une longueur exceptionnelle – celui du messager Eurybate racontant le naufrage de la flotte grecque – autour duquel gravitent quatre choeurs alternant avec des scènes parlées où l'action est quasiment inexistante. Il s’agit d’une dramaturgie de l'attente, celle d’Agamemnon qui revient chez lui après dix ans de guerre à Troie et qui apparaîtra seulement dans une courte scène avec Cassandre. Tout ce qui est dit au sujet du roi d’Argos par les autres personnages ne fait que multiplier les points de vue pour en dessiner des portraits contrastés voire contradictoires. Il s’agit aussi d’une dramaturgie de la projection. Ici, les choses deviennent visibles parce qu’elles sont dites, et souvent la parole génère des images spectaculaires qui voyagent d’une scène à l’autre, se dépliant dans une pensée verbale, concentrée et elliptique. La représentation chez Sénèque avance ainsi au gré de métamorphoses continues et d’états intérieurs toujours en mouvement chez les personnages, qu’ils soient traversés par des visions ou qu’ils se questionnent sur les actions à poser ou non. La fatalité semble en effet avoir laissé place au libre arbitre de chacun et à la solitude de leur condition humaine. Mais surtout, l’enjeu de ce théâtre, comme l’écrit Florence Dupont, « est de faire voir l’invisible, de faire croire à l’incroyable en imposant le spectacle », un lieu de performance où « devant un mur frontal, des masques étranges, animés par de acteurs juchés sur des cothurnes avec une voix artificielle, racontent des histoires invraisemblables ». Cet Agamemnon de Sénèque nous a captivés autant par sa composition extravagante et riche en émotions que par sa potentialité plastique jouant sur la dissociation, la condensation ou la dilatation, à l’instar d’auteurs d’aujourd’hui qui nous ont marqués ou que nous avons déjà abordés, Carmelo Bene, Elfriede Jelinek, Sarah Kane. La belle traduction de Florence Dupont réussit également à donner du relief au « spectacle des mots » qui se joue dans Agamemnon, faisant percevoir en creux l’aspect synthétique et musical du latin, sa langue d’origine. La qualité de son texte repose sur une langue directe et poétique qui développe des motifs, crée des jeux verbaux, sculpte des rythmes et des « phrases rayonnantes » qui font de la pièce une partition riche à orchestrer.

Désordre et mondes renversés
La furor, une des trois étapes successives que traversent le personnage tragique au-delà du dolor et au bord du nefas (le crime), est cet état de folie qui le fait sortir de lui-même, de l’humain. C’est surtout en Clytemnestre et en Cassandre que s’incarne de façon particulière et entière cette furor durant la pièce, un état qui les anime, les rend vivantes, elles qui étaient anéanties dans la douleur. Cette furor mènera donc au nefas, mais un nefas pris en charge ici par la vision d’une Cassandre triomphante. Ce passage de l’autre côté de la condition humaine prend appui sur la structure même de la pièce dont on pourrait distinguer trois grandes parties. La première correspond à l’attente d’Agamemnon ; une attente qui génère dans le palais d’Argos le malaise, le doute, l’indécision et le questionnement des actions à commettre et dont les symptômes vont de la torpeur aux accès de furie. La deuxième étant le récit de la tempête où se métaphorisent les motifs de ces tourments intérieurs en un déchaînement de vents, de vagues et de noirceur dans lequel s’engouffrera la flotte grecque, l’armée d’Agamemnon subissant une démonstration impitoyable de l’imprévisibilité et de la force destructrice des éléments et des dieux. Ce renversement du monde a ainsi transformé les vainqueurs en vaincus, à l’instar des personnages qui sont au bord du nefas, prêts à franchir la frontière qui les sépare de l’humanité. La troisième partie commence par une brève apparition d’Agamemnon, un « survenant » échoué plus que victorieux, et sur lequel s’accomplira ensuite, par les mots de Cassandre, le nefas, ce passage concret et violent de l’humanité vers la monstruosité. Et tous en seront transformés, à l’image du « cours de l’histoire (qui) se renverse ». Au cours du travail en répétition nous nous étonnons de cette capacité du texte à convoquer le théâtre, à en éprouver les codes. En effet, chaque personnage semble induire sa propre théâtralité, incarnant un état, un moment, une façon changeante d’être au monde, à l’image des multiples renversements de la pièce ; un trauma qui fait souvent basculer le personnage du rire aux larmes, d’un seul coup. La courbe ascendante de la représentation sans chute finale dont nous parle Florence Dupont, ne s’appuyant pas sur le dévoilement ou un dénouement, ne pouvait se jouer, selon nous, que par la déconstruction du théâtre. Un théâtre de décombres, à l’image de ce tableau d’une famille en ruine dont parle Électre, et qui fait apparaître l’intimité domestique de cette tragédie autant que les artefacts d’une mémoire archaïque qui nous échappe.

Incarnation et démultiplication
Assez tôt, dès nos premières lectures nous avons eu l’intuition d’une approche spéculaire des choeurs en les faisant jouer par les personnages de la pièce (Agamemnon, la Nourrice et Cassandre) ainsi que l’ombre de Thyeste par Égisthe. Ce parti pris de déplacer et de dupliquer leurs figures par le biais de la projection vidéo nous permet de faire circuler et d’entremêler leurs voix de façon intime, d’augmenter la tension tragique en faisant entendre un discours émotionnel au lieu de limiter le rôle du choeur à un commentaire distancié ou à une méditation philosophique. Un déplacement qui donne une sorte d’expansion au personnage, une autre résonance à travers la forme chorale. Par exemple, dans la première ode sur l’instabilité du Pouvoir et de la Fortune, il s’agit moins de préparer le spectateur à des événements tragiques que de distiller un sentiment d’inquiétude et de précarité chez Agamemnon pris entre la norme et la démesure de sa destinée. Dans le deuxième choeur joué par la Nourrice, une angoisse indicible, un trouble, un sentiment de malaise semblent ainsi émaner des prières du peuple d’Argos qui célèbre le retour de son roi. De la même façon, le choeur de consolation des Troyennes, sous les traits de la jeune Cassandre, se bute à une autre partie d’elle-même, irréductible, et dont le deuil ne pourra jamais s’apaiser. Dans le dernier hymne de la pièce où sont décrits les exploits d’Hercule, le choeur proféré par la voix d’Agamemnon vient prendre le relais de ses prières adressées à Jupiter et qui vont s’abattre sur Cassandre qui en récupérera l’énergie dévastatrice. Sur l’autel, la prêtresse d’Apollon deviendra la créatrice d’un spectacle qui, faisant advenir le nefas, va permettre au chaos définitif de s’accomplir.

Le visage projeté comme paysage intérieur
Dans notre travail, l’apparition du masque dans la représentation d’Agamemnon évoque moins le masque théâtral antique que le moulage funèbre et la sculpture romaine du portrait réaliste. Ce masque empreint d’humanité malgré son étrangeté nous déplace dans un « entre-deux », celui d’une intimité entre la vie et la mort, mais cela dans une toute autre perspective par rapport aux Aveugles de Maeterlinck où dans une obscurité totale nous les faisions apparaître. D’emblée, nous avons situé les choeurs dans un hors-champ, à la limite de l’aire de jeu au-dessus de laquelle ils font irruption et dont le point de convergence reste toujours un visage. Un visage surdimensionné qui devient le lieu expressif d’une identité qui passe par le regard, en soi et sur les autres. Un regard qui rejoint ce que Deleuze raconte sur le gros plan en tant qu’ « image affection » et qu’il définit comme « l’ensemble d’une unité réfléchissante immobile et de mouvements intenses expressifs qui constitue l’affect ». Rien n'est complètement figé dans ces masques immobiles qui font percevoir leur humanité, tandis que les personnages sur scène font entrevoir le monstre qui les déplace hors d’eux-mêmes. Une furor que traduit Florence Dupont par « folie » et qui implique cette distinction entre quelqu’un qui est dans l’humain et quelqu’un qui ne l'est plus. Un furor que la traductrice définit encore comme une « absence à soi-même, une dépouille vide, cherchant à s’emplir d’une nouvelle identité ».

Espaces de ténèbres
Le thème de l’enténèbrement du monde faisant basculer le jour dans la nuit se déploie dès le prologue de Thyeste. Il se rejoue dans le récit d’Eurybate où « les ténèbres ont vaincu, la lumière est captive ». De même il se déplace chez Cassandre dont l’aveuglement soudain la fait entrer en relation avec le monde des morts, avec ceux de sa famille qu’elle ira rejoindre. Avec Michel Goulet à la scénographie, nous avons voulu traiter l’espace scénique de manière à pouvoir le configurer de façon variable par des feutres ajourés. Un espace mental qui renvoie au principe d’incertitude, à la désorientation ou à la perte de repères que subissent les personnages, à l’image de ces vagues qui les font tanguer intérieurement. Un dispositif qui peut procurer aussi un ressenti du temps qui passe et de ce qui se trame entre les scènes et à l’intérieur de celles-ci par des effets de fragmentation ou de dilatation. Une matière qui laisserait entrevoir une ombre ou les lueurs d’une mémoire enfouie, les images sonores d’une scène primitive. La fluidité et les trouées de ce dispositif oeuvre, donc à la fois comme brouillage et comme révélation, jouant sur notre propre relation à ce théâtre lointain, crépusculaire et plein d’étrangeté qui nous parvient pourtant de façon si directe. Finalement, le seul élément solide de ce décor « feutré » sont les masques eux-mêmes, artefacts de visage lorsque l’image les quitte…

Denis Marleau (metteur en scène) et Stéphanie Jasmin (collaboratrice artistique et conceptrice vidéo), avril 2011
Propos recueillis par Laurent Muhleisen, conseiller littéraire de la Comédie-Française

Haut de page