Des couteaux dans les poules

Ici…à ici
Entretien avec l’auteur
Moulins et meuniers
Sorcellerie
De l’acte d’écrire par Paul Auster et Claude Régy

" Te dire comme quoi je suis. Suis comme rien sauf moi. "
Jeune femme, Des couteaux dans les poules – scène Un

Première création en France

Ici…à ici

Une jeune femme, paysanne primitive, croit en Dieu. Elle veut faire le bien à Ses yeux pour être assurée d'entrer au Paradis. Elle croit s'approcher de Dieu en développant son attention au monde d'avant elle, aux détails de ce que Dieu a créé. Si elle regarde assez longtemps et assez intensément et apprécie pleinement la complexité de la nature, elle sera récompensée avec les mots pour décrire, dit Harrower, qui avoue qu'il opère une "manipulation créative" de la notion de servir Dieu. Au bénéfice de l'écriture, sans doute, puisqu'il s'agit de décrire.

Hors de la croyance en Dieu, si un sujet regarde assez longtemps et assez intensément et apprécie pleinement la complexité de la nature – "homme lent et attentif au monde" – il sera récompensé avec les mots pour décrire. Pour décrire, c'est à dire pour transmettre. C'est ne pas s'arrêter à un seul nom, ne pas s'arrêter à l'extérieur. "C'est pousser des noms dans ce qui est là pareil que quand je pousse mon couteau dans le ventre d'une poule", dira la jeune femme.

Pragmatique, elle sent, par exemple, que "Une flaque où tu peux voir la terre dessous. Flaque d'eau claire après la pluie fraîche", ce n'est pas la même chose qu'une "flaque sombre, eau boueuse. Voit rien dedans". Alors c'est quoi "L'eau claire qui brille"? C'est quoi une flaque ?

Ainsi pour tous les noms.

Décrire ce serait alors, comme pour la flaque, transmettre ce qui dépasse le nom, ce qui est plus que lui. Ce qu'un mot seul ne peut pas dire. Traduire une sensation qui n'a pas de nom. "Je sais maintenant que je dois trouver les noms pour moi-même... Je vois William (son mari) labourer un champ. Je n'ai pas de nom pour la chose qui est dans ma tête. Ce n'est pas jalousie. C'est plus que jalousie. Ça ne m'effraie pas. Il faut que je regarde d'assez près pour découvrir ce que c'est". Regarder d'assez près pour découvrir ce que c'est, on peut analyser

que c'est aussi, sans doute, dépasser l'apparence convenue. "Le ciel devient noir? – Pas au dessus de moi: je vis sous un ciel différent", dit le meunier possesseur d'un stylo et qui écrit. Et, dira-t-il plus tard, agitant une liasse de papiers où il écrit justement avec ce stylo à encre acheté sur un marché à un musicien ambulant: "Regarde la quantité de moi qu'il y a... J'ai plus de vie que de blé. J'écris ce qui est ici dedans, dans ma tête". Il écrit chaque jour à la fin du jour. "Ici... à ici" – de sa tête jusqu'au papier. Et cette matière vivante ainsi transmise atteint ce statut qu'elle est à la fois concrète et impalpable. La jeune femme sait bien que "ça ne peut pas être touché ou tenu de la manière dont je touche une table ou tiens les rênes d'un cheval. Ça ne peut pas être vendu ou cuit".

Ce n'est que l'instinct qui parle mais, en même temps que nous lâchent les fausses certitudes du langage, on se décale de la terre ferme. Impossible de dire où on est et quand. Il semble bien qu'on explore des champs nouveaux. Là tout est vrai, chaque chose est un fait, comme la terre qu'on laboure, et pourtant ça n'a pas de nom. Il y a tout ce qui n'est pas dit, qu'on ne peut pas réduire à un nom. Les images échappent à un contour et pourtant semblent objectives, photographiques. Des noyaux explosent. Les êtres ne sont plus limités à eux-mêmes. Une matière vivante s'écoule d'eux et s'échange entre eux, à travers eux, les quitte et leur revient, les unit et les sépare, une métamorphose, par exemple, se substitue à la mort, et ce qui s'échange entre les hommes se répand aux objets de la nature, aux arbres, aux nuages, aux animaux. Un paganisme panthéiste envahit la foi en un Dieu unique. Dieu est cru et nié. Le Bien et le Mal se confondent. Hérésie, sorcellerie, croyances coexistent. Avec ou sans la foi.

Horn est le nom du meunier. Sens de horn : corne. Corne du diable ou d'un satyre à l'arrière-train velu, satyre puant au phallus impudique – horny : en rut. C'est ça, ou ce n'est rien de ça.

"... j'étais dans ta bouche, à ta fente, dans tes cheveux."

Nous sommes et nous ne sommes pas au XVIIIème siècle, dans l'Ecosse paysanne et presbytérienne encore féodale.

Dans la plus grande innocence et impunité l'adultère et le crime seront commis, liés l'un à l'autre. Tout fait partie de la nature et de nos forces souterraines. N'a pas à être commenté. Ni jugé. Comme pour le haiku – à quoi fait penser cette écriture succincte – il faut appliquer "l'omission du commentaire", "l'ellipse des conclusions".

On est dans une réalité immatérielle. On est dans des champs au-delà des limites du village. Harrower nous prend dans l'écriture, dans la force et la fragilité contradictoires du monde des possibles. Ce qui est cru est vrai. C'est donc bien une sorte de foi. Donc subjective. Mais mobile. Et multiforme. "C'est vrai pour ceux qui le croient", et "les choses changent chaque fois que je les regarde". Nos actes mêmes les plus violents restent sans explication. Pourquoi le vent retourne-t-il les feuilles des arbres ? Alors commence un monde nouveau. Sans lien de cause à effet.

Qu'il y ait "hommes et femmes disparus qui sont chats et chèvres et singes maintenant. Vont de marché en marché, dorment ensemble et chantent pour manger" ne prouve pas que le meunier soit un sorcier. Et pourquoi n'aurait-il pas tué femme et enfant ?

Le laboureur préfère ses chevaux à sa jeune femme, c'est courant. Pas de mythologie, ni de zoophilie. Il aime sa femme.

La vie on ne la voit pas, mais parfois, elle est là dans la lumière. C'est qu'alors quelque chose du dedans a été projeté à l'extérieur. Un dedans obscur, sans qu'on sache comment, est projeté dehors. C'est ce qui était arrivé à l'enfant laboureur: "Avant, je m'étendais là et les chevaux broutaient lentement autour de moi. Une fois j'ai regardé et tout ce qui est mon corps était parti dedans dehors. Tout ce qui est moi sur un cercle d'herbe en dehors. Rouge. Mouillé. Cœurs de lapins noués avec de la salive de vache... Des nuages sortaient de moi pareil à quand j'ai tiré un nouveau cheval dehors en décembre... Aurais pu vivre dans ce champ là toute ma vie s'ils m'avaient laissé".

C'était l'heure et le champ de l'imagination.

La jeune femme, elle, aura une vision. Nous l'aurons aussi. Elle existe. En nous ? A côté de nous ? Peu importe. Vision du démon et des tentations ? Ou image du désir, la nuit au lit ? Et pourquoi la haine exclurait-elle le désir ? Ou le désir la haine ? Et ce qu'on voit ce n'est qu’un meunier en tablier blanc dans un nuage de farine. La jeune femme frotte la peau de son corps nu avec la farine. On le voit. Le mari rêve que cette peau est arrachée comme le cuir d'une bête, laissant des trous sur sa femme.

Plusieurs sortes de réalités sont là. Et se mêlent, brouillant le temps. Voyant Dieu dans l'image de sa femme étendue : "Ça c'est pas Dieu là ? Toi regarde. Ça l'est pas" dira le laboureur, incitant l'autre à l'érotisme, sait-il alors quelque chose de sa propre mort à la lueur de la bougie pendant qu'il pissera près du moulin ? Et qui parle quand il parle ?

"J'ai des choses... J'ai des choses. Pas les dire", dit la paysanne avant de se mettre à écrire, enveloppée par le meunier dans une couverture, et demi-inconsciente.

Le laboureur disparu – mais peut-être est-il ce jeune cheval qui court dans le champ –, le meunier parti, la jeune femme reste seule. Et désormais occupe la place symbolique du meunier haï : c'est à elle maintenant que le village ne parle pas. Est-elle de ceux qu'on lapide ? Elle est folle, sale, muette, dit Harrower.

On lui a laissé le stylo. L'oracle aussi disait la vérité par énigme. Une image simple : un homme guide une charrue tirée par un cheval entre ciel et terre. Ni trop haut, ni trop bas. Si toute magie peut avoir des causes naturelles, alors c'est que le naturel aussi est magique. Un homme primitif est là dans l'homme hyper-civilisé que nous sommes. L'écriture sauvage, morcelée, fracture le monde.

Claude Régy
Metteur en scène

Entretien avec l’auteur

Extraits de propos recueillis par Jérôme Hankins les 7 et 8 octobre 1999 à Glasgow, pour le magazine Alternatives théâtrales

David Harrower : Ce que je déteste particulièrement au théâtre, c’est que les gens sont prêts à lui pardonner tant de choses. Ce que je veux dire par là, c’est qu’on sent que l’auteur mâche trop le travail au public et alors le public lui pardonne parce que "c’est seulement du théâtre". C’est ce que j’ai senti quand j’écrivais Des couteaux dans les poules, je ne voulais pas qu’on soit pris par la main et qu’on nous facilite la traversée. Je voulais en tant que spectateur être traité avec sauvagerie, comme si on me disait: "Assieds-toi, regarde et travaille". Et c’est pour cela que j’ai écris Des couteaux…

Jérôme Hankins : Que voulez-vous dire : travaille ?

DH : Tu travailles dans cette pièce, tu es assis dans ce théâtre et tu travailles dans cette pièce.

JH : Donc il y a un travail du public ?

DH : Oui, oui, bien sûr. Il va falloir que le public travaille pour rentrer dans ce monde, je ne vais pas lui faciliter la tâche – si j’avais voulu le faire, j’aurais commencé Des couteaux… d’une manière conventionnelle, j’aurais commencé avec William rentrant à la maison, sale après une journée de travail dans les champs et bavardant pendant qu’il se lave. Mais je refuse de faire ça, parce que ce n’est pas le théâtre que je veux voir. Je ne veux pas ces petits… Je ne veux pas de toutes ces petites choses qui aident. Des choses plus intéressantes sont en jeu.

(…) Je veux que les spectateurs soient impliqués dans la pièce, totalement perdus en elle. Je ne suis pas quelqu’un qui distancie, je veux qu’ils soient émus, émus selon mes conditions : la difficulté imposée. Je ne veux pas pavoiser, mais certaines réactions à Des couteaux… partout dans le monde ont été incroyables… Les gens sont pris par l’émotion. Je ne sais pas vraiment pourquoi… – si, je crois que je le sais. C’est ce qui m’a le plus touché, c’est parce que je n’avais pas choisi le chemin facile pour éveiller des sentiments chez les spectateurs. Au contraire, j’ai mis des obstacles à ce qu’ils ressentent quoi que ce soit.

JH : Que voulez-vous dire : mettre des obstacles ?

DH : Pas des obstacles. Je l’ai fait en posant mes propres conditions. Je crois que c’est difficile… on est obligé de tomber à l’intérieur de cette pièce. Si on ne comprend pas, on ne comprend pas. Mais la plupart des gens ont compris, et ce que les gens ont compris… cela a validé ce que j’essaie de faire en tant qu’auteur. C’est comme une sorte de perversité chez moi, je ne vais pas chercher la voie facile…

(…) Je ne fais pas de concessions dans mes pièces, je ne prends pas le public par la main pour qu’il passe un bon moment avec les personnages, à bavarder. Je ne pense pas que je fasse ça… j’en suis même sûr. Mais aussi, peut-être suis-je trop dur avec les spectateurs. Ça a été une inquiétude avec Des couteaux dans les poules, avant que la pièce soit créée. Je me suis demandé : devrais-je l’alléger à certains endroits, et ailleurs expliciter davantage ? Mais peut-être que son mystère et sa popularité viennent de ce que je ne l’ai pas fait. Ça continue à fasciner les gens, peut-être parce que c’est elliptique, et ça semble toujours hors de portée : dès que vous saisissez quelque chose, autre chose s’ouvre. Je ne sais pas…

Pour la Jeune femme, le langage déverrouille les choses : grâce à lui, le monde devient un endroit différent pour elle, il déstabilise son monde. Mais cela implique aussi pour elle une grande liberté, quand elle se rend compte qu’elle peut créer des choses par le langage lui-même.

(…) JH: A la fin il y a ce moment où elle lit au meunier ce qu’elle a écrit.

DH : Tandis qu’elle lit, son monde est en train de changer. Et il n’y aura pas de retour possible une fois qu’elle aura lu. Ce que j’ai toujours vu dans ce moment-là, c’est que, s’étant endormie, elle a oublié l’émotion qu’elle a ressentie dans l’après-midi. Mais en lisant elle se rend compte qu’elle peut la ressusciter. Et c’est cela que fait l’écriture.

JH : Écrire permet donc de garder l’émotion en vie ?

DH : Oui. Pour moi c’est ce que fait le meunier la plupart du temps. Et peut-être qu’il commencera à écrire de la poésie sur elle, pour la garder vivante. Puisqu’ils se sont "perdus l’un dans l’autre".

JH : Et que peut-on dire de la genèse de Des couteaux dans les poules ? D’où vient cette pièce ? Vouliez-vous écrire sur l’Écosse ?

DH : Non, pas du tout. C’est un piège dans lequel je ne veux surtout pas tomber.

J’ai écrit une pièce avant celle-ci. J’avais décidé qu’elle parlerait de l’appropriation des terres par les grands propriétaires en Ecosse, et des injustices qui en découlaient. Et cette pièce était dominée par cette histoire, elle devait servir à dénoncer les injustices de ces appropriations. C’était une très mauvaise pièce, parce que je battais le tambour, je décrivais la colère des gens. Or, il y a une scène dans cette pièce où un rétameur ambulant sur un marché raconte l’histoire d’une femme qui va au moulin et tombe amoureuse du meunier. C’est de là qu’est venu le récit, de la bouche de quelqu’un d’autre dans une autre pièce. Et je me suis dit soudain que c’était pas mal, parce que c’était simple ; et je connaissais ce monde-là parce que j’avais fait des recherches, ou je croyais le connaître. J’avais fait des recherches sur la période de " l’évacuation des Lowlands ", dans les années 1720, quand on chassait les gens de leurs terres. ça c’est passé de manière beaucoup plus douce que dans les  Highlands, où ce fut brutal et sauvage, un vrai massacre. Il y a d’ailleurs des querelles entre historiens : certains prétendent que les évacuations dans les Lowlands étaient tout aussi sauvages à leur manière. Mais ils s’accordent à dire que c’était nécessaire pour que l’Ecosse devienne une nation moderne. Il a donc fallu que beaucoup de gens cèdent leur terre, pour qu’on puisse nourrir la population des villes. Et les paysans dépossédés n’avaient pas d’autres solutions que d’échouer dans les villes.

(…) JH : Qu’est-ce que votre responsabilité en tant qu’écrivain ? Vous pensez que l’auteur doit assumer une responsabilité, ou est-ce que cette question ne devrait pas être posée ?

DH : Franchement, je ne sais pas. ça change tout le temps pour moi . Parce que parfois je me dis que je devrais être responsable, je devrais être plus conscient des choses qui se passent dans ma culture, dans mon pays, je devrais être capable de réagir plus aux choses, mais après je me rends compte que je ne suis pas ce genre d’écrivain, je suis un écrivain qui reste à part et observe. Je ne suis pas un écrivain qui fonce tête la première dans la défense d’une cause. J’essaie de faire quelque chose d’un peu différent, j’essaie d’entraîner les gens dans quelque chose en proposant un point de vue différent. J’essaie de leur permettre de penser différemment. Parfois j’aimerais être un écrivain engagé, j’aimerais écrire ce genre de pièce, mais je ne peux pas, ce n’est pas en moi.

Moulins et meuniers

Après la récolte, la plupart des paysans des Lowlands devaient apporter leur grain au moulin hydraulique désigné par le propriétaire foncier, et payer une forte redevance, pour qu'il soit transformé en farine. Dans toute l'Ecosse, les paysans récalcitrants tentaient d'échapper à cette obligation et fournissaient ainsi l'essentiel de leur travail aux cours de justice baronnales. Le meunier devint une figure importante et détestée de la communauté, de même que, semble-t-il, dans toute l'Europe. De plus, le moulin devait être entretenu par le travail des paysans, corvées à l'exécution desquelles les cours baronnales veillaient. Et ils devaient encore porter la nouvelle meule de la carrière la plus proche au moulin, lorsque l'ancienne était abîmée. Cette corvée-là était cependant aussi un événement qui rassemblait la communauté dans l'effort et la joie. (vers 1690)

En Allemagne, la meunerie a gardé bien longtemps après le Moyen-Age une réputation de malhonnêteté, "sournois comme un meunier" était une locution courante aux 16ème et 17ème siècles. Par cette expression, on ne faisait pas seulement allusion à la malhonnêteté et la rouerie attachées à cette activité, mais aussi à la force magique du meunier, qui était lié à des puissances horribles et surnaturelles, et de plus aidait souvent brigands et assassins. Sans compter l'allusion au meunier convoité par les dames de toutes conditions pour sa "force de manipulation". Ainsi le meunier apparaissait comme un être tout-à-fait malfaisant, qui non seulement escroquait ses clients, mais faisait figure de meurtrier, mage et farceur. Ces clichés ont sans doute été largement nourris de l'hostilité des paysans qui se sentaient victimes, dans l'incapacité de lutter efficacement contre le détournement de céréales.

Sorcellerie

La paysannerie, avant que ne triomphe le rationalisme moderne, a une conception magique, animiste, du monde. Tout se règle par de délicats équilibres entre forces du bien et forces du mal, sans frontière nette entre le naturel et le surnaturel.

Certains hommes disposent du pouvoir particulier de déclencher ou détourner l'action de ces forces: ils jouent un rôle fondamental dans la régulation des tensions, dans la gestion des difficultés qui traversent les communautés rurales isolées et closes sur elles-mêmes. Les rites, de conjuration, propitiatoires, christianisés ou pas, ont une importance déterminante pour la préservation des hommes, dans un univers naturel rude, impossible à comprendre et à maîtriser.

L'Ecosse médiévale croyait aux saints, que la réforme protestante allait s'efforcer d'extirper ; on pouvait s'attirer leur faveur par le sacrifice ou le pèlerinage. Elle croyait aux esprits et aux fées, qu'on se conciliait avec des libations de lait ou l'abandon d'un grain de blé dans le sol. Elle croyait au pouvoir des prêtres, qui servaient les saints, et à celui des sorcières, qui communiquaient avec les esprits, et pouvaient contrôler une part des pouvoirs du démon sur la nature pour faire le bien ou le mal. Persécuter un sorcier alors aurait été aussi absurde que persécuter un saint, ou une fée.

La Renaissance et l'émergence de l'esprit rationaliste, d'un côté mettent en doute les superstitions survivantes du paganisme, de l'autre systématisent et diabolisent ces croyances rurales.

De l’acte d’écrire

L’acte d’écrire apparaît donc moins comme un agencement du réel que comme sa découverte. C’est un processus par lequel on se place entre les objets et le nom des objets, une façon de monter la garde dans cet intervalle de silence, de rendre les objets visibles – comme pour la première fois – et de posséder alors leurs noms.

Il semble bien que ce soit ce que fait la jeune femme dans Des Couteaux dans les poules. Elle se place entre les objets et le nom des objets – flaque, jalousie, par exemple. Et – l’image est magnifique – elle monte la garde dans cet intervalle de silence. Alors apparaît quelque chose qui n’a pas de nom, qui dépasse ce que le nom d’habitude recouvre, et qui est perçu pour la première fois. A quoi elle-même en son for intérieur peut donner un nom : " Je sais maintenant que je dois trouver les noms pour moi-même ", dit-elle. Elle est donc bien occupée à découvrir le monde. " Il faut que je regarde d’assez près pour découvrir ce que c’est ". " Tout ce que je dois faire c’est pousser des noms dans ce qui est là pareil que quand je pousse mon couteau dans le ventre d’une poule ", (sans s’arrêter, enfoncer plus loin). Et ces sensations nouvelles, sans cesse découvertes " ça ne peut pas être touché ou tenu de la manière dont je touche une table ou tiens les rennes d’un cheval, ça ne peut pas être vendu ou cuit ". C’est impalpable, sans contour, fluide. Douter du langage, c’est mettre en péril notre sécurité. Un monde nouveau ne peut qu’être inconnu. C’est par un processus semblable qu’Harrower – son écriture – nous donne une telle impression de nouveauté.