La Belle Hélène

• Le projet

En 2006, Giorgio Barberio Corsetti et moi-même avons mis en scène et scénographié La pietra del paragone de Rossini. La mise en scène reposait sur une utilisation originale et vivante de la vidéo. L’espace scénique fut entièrement converti en un fond bleu, vide de tout objet, dans lequel les chanteurs évoluaient devant une caméra.

Au fil de l’histoire, différents décors miniatures étaient amenés sur scène, sur des plateaux roulants. Grâce au procédé dit de « l’incrustation », les spectateurs pouvaient voir, sur un très grand écran les chanteurs intégrés en temps réel dans ces décors mobiles, eux-mêmes cadrés par une caméra. Agrandis sur l'écran, ils changeaient d’échelle, devenaient des espaces « habitables » et, loin d’être de simples « fonds », ils permettaient de créer de multiples situations de jeu tout à la fois comiques et poétiques. On vit ainsi les solistes apparaître dans des ruines peuplées de rats géants, lesquels étaient réellement présents sur scène dans une maquette.

La scène restait le lieu d’un « spectacle vivant », tout en devenant celui d’une création filmique, riche d’inventions visuelles « à la Méliès » et qui prolongeait, avec la simplicité de l'évidence, l’expression dramatique des chanteurs. Leurs mimiques, par exemple, sur grand écran, se chargeaient d’une force émotionnelle nouvelle.

Ce concept ne relevait pas simplement de la « bonne trouvaille » ; il s’est imposé comme un véritable outil d’écriture scénographique dont la pertinence rendait tout à fait valide l’idée de le réactiver dans l‘avenir.

La Belle Hélène, opéra bouffe aux accents parodiques, se prête à l'invention de nouvelles péripéties visuelles fondées sur ce principe d’incrustation des chanteurs dans de multiples décors miniatures. La raison en est assez évidente : ce procédé s’accorde à la dimension humoristique de l’œuvre, la prolonge. Mais l’intérêt principal d’un tel choix se situe au-delà : les facéties visuelles qui intensifient l’humour et le sens de l’œuvre, rendent inutile toute exagération comique au niveau du jeu ou des costumes. La volonté de « faire rire », quand elle emprunte le chemin du grotesque, des gesticulations intempestives et des tenues ridicules, condamne à une forme de vulgarité et a tôt fait de « défaire » le rire. En ayant recours à un dispositif filmique, nous souhaitons avant tout créer une Belle Hélène élégante, qui tienne résolument la drôlerie dans le champ poétique.

Notre idée est de faire de chaque scène un tableau cinématographique, élaboré en direct, qui puisse tirer les situations les plus triviales du côté d’un rêve au format « cinémascope ». Les images aux tons sépia, ou aux couleurs un peu passées, renverront à l’univers d’un cinéma premier ou de quelques péplums anciens aux accents souvent naïfs et emprunts de ces ingénieux bricolages, signes de cette capacité humaine à sans cesse reconstruire le monde.

Pierrick Sorin et Giorgio Barberio Corsetti

• La Belle Hélène

Après l’échec de Die Rheinnixen à l’Opéra de Vienne en 1864, Offenbach rentre à Paris, bien décidé à renouer avec le succès d’Orphée aux Enfers. Son choix se porte sur l’association de Meilhac et Halévy comme librettistes, ainsi que sur la salle du Théâtre des Variétés, le retour à un sujet mythologique et la présence de la célèbre Hortense Schneider (qu’il avait fait débuter aux Bouffes en 1855) dans le rôle principal.

A l’origine intitulé La Prise de Troie, le nouvel opéra est composé en un temps record par Offenbach, qui joue également un grand rôle dans l’élaboration du livret. Les répétitions se déroulent dans un climat très tendu, dû à la mésentente entre « la Schneider » et Léa Silly (Oreste) et aux modifications de livret imposées par la censure, obligeant Offenbach à réécrire des passages entiers.

Précédée d’une publicité tapageuse orchestrée par Offenbach lui-même, la première de La Belle Hélène le 17 décembre 1864 devant le Tout-Paris scandalise le pouvoir et une partie de la critique. Mais le succès public est phénoménal : l’œuvre est jouée pendant plus de six mois d’affilée et connaît de multiples reprises pendant le Second Empire. Elle est également reprise une dernière fois du vivant d’Offenbach en 1876 avec Anna Judic dans le rôle-titre.

Avec l'Orchestre Prométhée.