La ronde

• La circulation du désir

Alors qu’il voulait initialement intituler son œuvre La Ronde d’amour, Arthur Schnitzler en modifia le titre pour minimiser les risques de la censure qui touchera néanmoins sa pièce un an après sa publication en Allemagne en 1903. On considérait alors que l’auteur et médecin viennois – que Freud reconnaissait comme son « sosie » sur le plan artistique – y portait atteinte aux bonnes mœurs. Dans cette suite de saynètes convoquant à chaque fois des personnages issus de classes sociales différentes – prostituée, soldat, femme mariée, comte... –, il met en scène une rencontre qui s’achève juste après l’acte sexuel, évoqué par de simples points de suspension. À chaque révolution de la ronde, l’un des deux protagonistes se retrouve dans le duo suivant.

Cent vingt ans après l’écriture de cette curiosité théâtrale, trois décennies après la mise en scène d’Alfredo Arias avec la Troupe, Anne Kessler se prend au jeu de son étrange mécanique et des ressorts qu’offre une telle circulation du désir. Pour sa huitième création à la Comédie-Française, la sociétaire déploie son inventivité sensible, déjà à l’œuvre dans sa Double Inconstance de Marivaux reprise cette saison. Échappant au folklore du lit à baldaquin, elle creuse la densité de cette valse en dix dialogues sur laquelle plane à l’époque la menace de la syphilis. L’auteur pensait son petit chef-d’œuvre impubliable mais pressentait déjà qu’il jetterait « un jour singulier sur certains aspects de notre civilisation. »

• Un hymne à l'acteur, à la gloire du jeu

Vous inventez pour ce projet le personnage d’un plasticien qui intègre au sein d’une installation les dix scènes de rencontres de La Ronde : il cherche à trouver dans ces dix couples ses parents biologiques qu’il ne connaît pas. Votre démarche est rare car ce n’est pas une adaptation à proprement parler, vous conservez le texte de Schnitzler sans le transformer ni le couper, et vous l’enrichissez en mettant en perspective le mystère qui l’entoure.
Guy Zilberstein. Cette pièce est un véritable mystère. Le titre lui-même donne une idée de sa configuration spatiale, purement géométrique. Au-delà de sa construction sur un cercle fermé, l’absence d’identité des personnages est une première singularité. Ils n’ont ni passé ni avenir, ils n’existent que dans l’instant. Schnitzler en fait de pures typologies, archétypales, qu’il définit comme le soldat, la prostituée, la femme mariée, l’auteur...

Une deuxième particularité, peut-être la plus importante, est l’absence de continuité. Dans la plupart des pièces de théâtre, on n’échappe pas à la linéarité du temps qui, même brisée, renvoie à une métaphore de la vie, de l’existence. Or, en établissant un système dramatique sur un schéma de cercle, la linéarité est totalement abolie. On est hors chronologie, sans savoir ce qui est avant, après. On prend en marche un train qui tourne en rond.

Anne Kessler. L’image du train renvoie exactement à la sensation que me procure cette Ronde. L’absence de lien entre les scènes nous emmène chaque fois vraiment « ailleurs ». Ces dix scènes sont pour moi de merveilleux instantanés. Nous allons chercher avec les acteurs à les interpréter en ce sens, chacune comme un tout.

G. Z. Cette complexité fait aussi tout l’intérêt de la pièce. Schnitzler ne s’en est pas expliqué. La monter aujourd’hui nécessite de faire un choix. Le plasticien donne une réponse possible, il y en a sûrement d’autres. Mes premières réflexions m’avaient d’ailleurs conduit à une autre hypothèse. Elles portaient sur le fait que Schnitzler, qui était aussi médecin, s’intéressait aux débuts des recherches sur les maladies sexuellement transmissibles. Cela n’était cependant pas entièrement satisfaisant car la transmission des maladies sexuelles n’est justement pas cyclique. C’est une pandémie.

L’effet de boucle m’a rapidement renvoyé à un autre grand mystère, le palindrome dont Guy Debord s’est servi comme titre de film, repris dans un essai. Il s’agit d’une longue phrase en latin, que l’on peut donc lire de gauche à droite ou de droite à gauche : In girum imus nocte et consumimur igni. Ce qui signifie : Nous irons un soir sur un cercle et nous nous y consumerons par le feu. Cette phrase au sens absolument crypté, je l’entends comme une définition de La Ronde. La virtuosité de Schnitzler est de parvenir, sans forcer ou surligner quoi que ce soit, avec des scènes sans vrai relief et des personnages peu contrastés, à cette combustion sexuelle...

A. K. On s’y consume, le désir est toujours brûlant. Peut-être Schnitzler a-t-il en effet voulu écrire une pièce impossible, retranscrire sur un plateau de théâtre la pulsion du désir, l’instant, l’étincelle entre un homme et une femme dans un acte sexuel. Je suis persuadée qu’il a voulu aller au plus près de l’irreprésentable, comme Monet lorsqu’il veut peindre une cathédrale sous la neige et qu’il va au plus près du blanc, tente de rendre ce que ses yeux mêmes ont du mal à déterminer.Je pense toujours qu’un texte représente la moitié du chemin, le spectacle apporte une forme de résolution. Nous allons devoir trouver avec les acteurs cet endroit du jeu. Schnitzler prend l’orgasme comme sujet principal et aujourd’hui, alors que la pornographie est presque devenue une norme, cette expérience reste purement intime, on ne peut pas en parler ni au théâtre ni au cinéma.

John Cassavetes, qui a raconté toute sa vie la passion, le trouble, l’amour, dit n’avoir jamais filmé de scène de sexe, il ferme la porte. Schnitzler va lui derrière la porte, là où personne ne va. Ce qui est d’autant plus extraordinaire, c’est qu’il n’y va pas qu’une seule fois – ce qui serait le rendez-vous, l’extase de la pièce. Il y retourne dix fois de suite. Se pose aussi la question du renouvellement.

Le dispositif de l’installation vous permet-il justement de sortir de l’ exercice de style ?
A. K. Il permet de sortir du système tout en le mettant en valeur. Il décuple l’instantanéité, l’exception du moment, la formidable aventure qu’est le don d’une représentation. Si Schnitzler nous place dans une forme d’intelligence, car on comprend assez vite le système, ce confort est à double tranchant. La mise en scène doit amener le spectateur à être à la fois dans l’anticipation et dans l’instant présent. Faire de chaque rencontre une
entièreté rend le spectateur actif. Il y a dans cette suite d’hypothèses un aspect d’enquête policière où l’on est à la recherche d’indices.

G. Z. La performance met en relief la façon novatrice dont La Ronde interroge le statut du spectateur. Dès lors qu’on assiste à une représentation, il y a trois postures possibles : selon les conditions dans lesquelles on est placé, on peut être soit spectateur, soit témoin si ce que l’on voit est de l’ordre de l’accident ou de l’insoupçonné, soit voyeur si notre présence est ignorée de ceux que l’on regarde. Il y a un équilibre à trouver spécialement avec cette pièce car la représentation n’est pas tout à fait adaptée au propos. D’où le choix de l’installation qui déplace la convention de la représentation, induit l’aléa et une dimension plus dangereuse, plus intime. Le spectateur doit se situer soit comme témoin soit comme voyeur, dans tous les cas de manière un peu plus « implicante ».

A. K. Le contexte de la performance permet aussi de sortir de l’anecdotique. Cela donne de la profondeur sans rien enlever au mystère du texte. La plus belle interprétation que j’ai vue est le film de Max Ophüls. Il la fait résonner, comme une boîte à musique que l’on plaque contre du bois. C’est l’un des rares à s’être détaché de l’anecdotique notamment grâce au personnage qui manipule l’ensemble. Ophüls parle d’amour et de sexualité, mais aussi du cinéma, de l’illusion, du décor, de l’envers du décor... Si le danger avec cette pièce est de tomber dans une spirale, on sent au moment du générique que la boucle est bouclée.

G. Z. Il ajoute avec le narrateur un deus ex machina et trouve une résolution dans le mouvement cosmique. Notre plasticien travaille par couches, ces scènes sont pour lui des hypothèses dans lesquelles il sait qu’il va trouver une vérité, une réponse à une question essentielle à sa vie. Comme chez Ophüls, ce personnage est au-dessus du dispositif dramatique. Une caméra placée dans les cintres donnera la vision de cet univers perdu dans un cercle, un monde clos qui tourne sur lui-même sans se reproduire. Ma référence absolue en termes d’installation reste l’artiste Joseph Beuys qui est allé loin dans ses inventions artistiques.

A. K. Il y a une grande sincérité dans la recherche du plasticien, il passe par des cases esthétiques car le chemin est pour lui aussi important que le but. Ce qu’il tente d’approcher, c’est l’horizon ; la tentative peut être vaine, illusoire, mais le fait avancer. Rimbaud dira qu’un instant il l’a trouvé, « c’est la mer allée avec le soleil ». C’est cet instant d’éternité que le plasticien nous propose de revivre. À chaque fois qu’il reproduit ce processus, il arrive à la même conclusion, à ce même état de vérité. En revanche, il n’est comblé que dans cet instant, décisif, de compréhension totale – qui est comme pour Rimbaud fugitif. C’est pour cela qu’il reproduira l’installation.

Vous liez le geste créatif à une nécessité vitale. Pourquoi recontextualiser l’action dans le Berlin des années 1960 ?
G. Z. Le plasticien réalise sa performance en 1988, les années 1960 correspondent à l’époque de ses parents. Ce Berlin est celui d’une ville qui réapprend à vivre, on est dans une imagerie de transition, de renaissance à tous les niveaux de la société. La guerre est terminée depuis quinze ans, la crise n’est pas encore là, le cinéma est à son meilleur mais encore principalement en noir et blanc. Il y a une effervescence politique et artistique, ainsi qu’un biotope complet où cohabitent toutes les espèces du genre humain. On est dans une pliure de l’histoire, juste après la construction du mur et peu de temps avant sa déconstruction.

A. K. Cet artiste, comme d’autres certainement, pressent la chute du mur et redouble à cette idée d’énergie vitale. Le sexe fait partie de cette vitalité, un peu comme Almodóvar l’a raconté dans ses films après le régime de Franco en Espagne. Les costumes ont d’ailleurs ces couleurs, très vives. Le début des années 1960 représente un des derniers grands styles où le corps de la femme est encore tenu, avant de se libérer dans les années 1970.

Le choix d’une forme épurée, stylisée, sert ici à mettre en valeur le jeu, la dimension ludique de cette tentative.
A. K. L’espace est assez pur, avec des meubles sommaires. Il y aura des projections, mais pas tout le temps et cela pourra être parfois juste des aplats de couleurs. La gestuelle sera très précise, chorégraphiée, sans pour autant se priver du plaisir du jeu, des dialogues. Il était indispensable pour moi de distancier le jeu – la distance protège l’acteur qui peut alors aller loin dans l’intime. Ce sera tout autant sensuel, troublant, drôle, en évitant le premier degré. Comme j’aime le faire dans mes spectacles, ce dispositif est une mise en abyme à la fois tendue et très ludique, qui laisse libre « l’endroit du jeu ». J’ai toujours besoin que les bases soient solides car plus le travail initial a été nourri, plus on peut aller vers la légèreté. Je cherche la fluidité, que le public reçoive la représentation très spontanément. Dans cette idée de reconstitution, on part du faux, de la pure illusion, pour arriver comme dans un tour de magie à ce que ça semble vrai. Il va falloir trouver ici avec les acteurs cette intimité, ce trouble, tout en conservant le jeu, la beauté et l’humour. La Ronde est un hymne à l’acteur, à la gloire du jeu. On y joue vraiment beaucoup. On joue, on joue... jusqu’à ce déclic, ce sentiment de vérité. J’aimerais que ce spectacle soit un magnifique kaléidoscope, qu’à chaque scène on pense avoir trouvé une forme, une couleur idéale, une configuration que l’on veut garder. Mais le jeu fait qu’on la perd chaque fois, pour en trouver une autre qui nous plaît tout autant dans sa nouveauté, et cela jusqu’ à arriver à une forme de certitude.

Propos recueillis par Chantal Hurault, octobre 2016