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“Nous y veismes des motz de gueule, des motz de sinople, des motz de azur, des motz de sable, des motz dorez.” François Rabelais

L'aventure de la langue
Un rire salvateur
“Nos rêves grandis tout crus”
Ranimer les mots “gelés” sous la scène

• L'aventure de la langue

Après un long voyage exploratoire autant qu’initiatique dans la langue inventive et libre de Valère Novarina, Claude Buchvald et sa troupe d’acrobates de la langue, d’athlètes des sons et des mots ont cherché à faire ressurgir l’incroyable aventure de la langue. Où retrouver le chant des mots, le rire de la langue, l’onomatopée qui devient parole, la parole qui devient tempête et fête de la langue ? Mais chez l’immense Rabelais bien sûr qui fait jaillir cette superbe langue gorgée du plaisir des mots.

Et cela ne pouvait se passer qu’au théâtre où nos acteurs musiciens endossant les habits de géants de Pantagruel, Gargantua et autre Panurge, sont remontés à la source même de la langue, là où naissent les mots, là, sous les planches même du théâtre, où la langue est née parlée.

Ils ont parcouru les cinq livres de Rabelais, grand humaniste et génial inventeur, et la dernière page tournée, ils ont acquis la certitude que “le français, comme le dit Novarina, est la plus belle langue du monde, parce que c’est à la fois du grec de cirque, du patois d’église, du latin arabesque, de l’anglais larvé, de l’argot de cour, du saxon éboulé, du batave d’oc, du doux-allemand, et de l’italien raccourci”.

Voilà pourquoi Rabelais, ce géant de la littérature, se joue aujourd’hui au théâtre.

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• Un rire salvateur

Notre voyage en « Novarinie » - ce royaume imaginaire où règne la poésie de Valère Novarina - nous a conduit dans des contrées de plus en plus éloignées, vastes, étranges, là où la langue est à creuser encore plus profond, sous les planches du théâtre, là où elle gît depuis que «le monde est né parlé ».
À peine audible par moment, il suffit qu’on l’appelle pour qu’elle se manifeste ; les murs tremblent, et c’est Rabelais tout entier qui se dresse.

Alors l’épopée pantagruéline reprend sa route comme si depuis l’an 1532 les mots n’avaient cessé d’aller leur chemin, à notre rencontre, ici dans ce monde sauvage et inquiétant.
« Brûlez, tenaillez, cisaillez, noyez, empallez, espaultrez, démenbrez, exenterez... »
Nous avançons par bonds, bribes, guerres, turbulences, avec des haltes en pays farcesques, là où le rire vous secoue en tempête, « ...Zalas, Zalas. Be, be, be, bous, bous, bous, je naye, je meurs, mes amis... ».
Nous sommes proprement nettoyés jusqu’à la substantifique moelle par ce rire salvateur qui nous tient debout vaille que vaille, accrochés au mât, jusqu’au «confin de mer glaciale»...

De la naissance à l’ultime voyage, sur la frêle et splendide embarcation qu’est le théâtre, d’énigmes en prophéties, à travers les cinq livres de Rabelais, nous allons, avec - comme dit François Bon - « notre peau de gosse, notre corps d’enfant, nos rêves grandis tout crus jusqu’à ces morceaux de phrases intensément colorées ».

Claude Buchvald

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• “Nos rêves grandis tout crus”

Le paradoxe de Rabelais, c’est d’appartenir à l’imaginaire populaire, et d’avoir toujours été essentiellement, contrairement à Shakespeare ou Cervantès chez eux, non pas un auteur populaire, mais un inépuisable et nécessaire atelier pour la littérature. Il y a des raisons, dont l’une c’est que ses quatre livres épousent la fixation progressive de la langue française, une langue qui hérite d’une dizaine de parlers régionaux sans entente commune, et de s’inscrire dans une des plus grandes mutations du savoir au monde que notre civilisation ait connue.

Le grand art de Rabelais, c’est de retourner tout cet inconnu, de la langue de l’autre, et du savoir impossible du monde, dans la farce qu’il nous produit : le langage sans cesse mime le récit pour mettre en théâtre le sens, le rendre visible plutôt que s’en appuyer comme d’une référence, ce qui lui permet de faire coup double, en interrogeant le sens lui-même, et l’envoyant à la force sonore des mots cogner ces frictions du monde. Le corps, la guerre, l’espace, et son propre destin…

Nous autres, écrivains, y revenons sans cesse, parce qu’on voit s’ébrouer la plus folle invention et puis casser la surface par un récit tout simple, mais lesté de toute cette interrogation, animé de toute cette folie. Parce que la langue doit toujours s’atteler à ce qu’elle ne sait pas dire, on la voit faire. (…)

Claude Buchvald, en traversant Novarina, et magistralement, en nous faisant rire sur ces échappées funambules d’une grande langue d’aujourd’hui, a sans doute appris à sa meilleure source, la plus périlleuse, où la littérature pouvait en appeler au théâtre pour se produire dans sa géante interrogation du monde. C’était un chemin logique, après Novarina, d’explorer la soute, la machine, la naissance de langue. Sans doute l’obstacle, pour elle, c’était de s’en tenir à ce lieu initial et d’y convoquer Rabelais, plutôt que tenter une fois de plus de le théâtraliser.

Le chemin qu’elle propose dans Rabelais c’est plutôt une suite de cercles concentriques, organisés sur cette idée même de naissance. Naissance de la langue, jeunesse du géant. Travail dans la matière même de la langue, où le non sens et l’onomatopée percutent dans la naissance même, et l’imprévu, du récit. Elle ne trompe pas Rabelais, ni le théâtre, parce que ce conflit de matière en appelle forcément au corps, et que l’intérieur corps devient par là l’espace scène. Le plateau sera un mot géant, cet incroyable mot titre, que vont venir tisser toutes les histoires. (…)

Il y a donc ici une fête du langage qu’on ne réorganise pas en histoire, parce que c’est cette fête elle-même qui est histoire, en la confrontant à la guerre, à l’énigme du corps, à l’inconnu de la folie et tout le chamboulement du monde, quand il s’agit de le dire.

J’atteste d’autre part qu’entre mon premier rendez-vous avec Claude Buchvald, dans un bistrot parisien, où elle m’informait de son projet d’une traversée Rabelais (avec cette phrase que j’ai mise ici en titre : “parce que c’est nos rêves de gosse, grandis tout crus” et que, témoin et débiteur de son fascinant travail sur Novarina, je n’ai eu de cesse de lui dire qu’il lui fallait se l’approprier elle seule, sans rien perdre d’elle-même, du chant, du jeu, des images et du mouvement, et laisser Rabelais venir à elle ainsi, tandis qu’elle-même parlait d’origine et de naissance, et ce jour où je reçois la partition-mots de son spectacle, il s’est écoulé neuf mois jour pour jour.

François Bon
Mai 2003

J’aime les tempêtes chez Rabelais, tous les moments de fort tohu-bohu. J’aime m’y retremper. Il me rappelle que ma langue, ce français qu’on dit parfois inaccentué, raisonneur et guindé, est une langue très invective, très germinative, très native, très secrète et très arborescente, faite pour pousser. Le français, c’est la plus belle langue du monde, parce que c’est à la fois du grec de cirque, du patois d’église, du latin allemand, et de l’italien raccourci.

Valère Novarina
In Le Théâtre des paroles - P.O.L. éditions 1989

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• Ranimer les mots “gelés” sous la scène

Ce n’est pas la première fois qu’un metteur en scène et des acteurs s’emparent de l’œuvre de Rabelais. Il y a eu Jean-Louis Barrault, Gildas Bourdet, Mehmet Ulusoy… A chaque approche nouvelle, se sont trouvés privilégiés certains angles de lecture : le récit des géants, le grotesque et le farcesque, le merveilleux, la philosophie humaniste… Vous qui avez, selon votre propre expression, effectué un beau et long voyage en “Novarinie”*, comment caractériseriez-vous aujourd’hui cette appropriation scénique de la langue de Rabelais ?
Claude Buchvald : De Rabelais, on connaît surtout Pantagruel et Gargantua, mais peu de lecteurs ont fait l’effort de pousser plus avant dans les livres qui suivent. J’ai donc eu le sentiment d’une oeuvre et d’une langue en sommeil, qui ne demandent qu’à se réveiller, à s’exprimer, à “se dégeler”, comme Rabelais le suggère lui-même avec son image des “Mots gelés”, et j’ai pensé que le théâtre était précisément le lieu où les langues sont enfouies sous les planches, le réservoir et le réceptacle de tous les mots possibles de la langue, de toutes les langues, un réservoir précieux, qui contient Molière, mais aussi Rabelais et tout ce qui les précède.

Il faut rappeler qu’il se passe dix ans entre la publication des deux premiers livres (Pantagruel et Gargantua, respectivement 1532 et 1534) et celle du Tiers Livre. Entre-temps, Rabelais est parti en voyage avec Du Bellay, son imprimerie a brûlé, sa vie même s’est trouvée mise en danger, et les personnages se sont de plus en plus humanisés - notamment par la taille -, et le propos est devenu de plus en plus subversif.

Le Tiers Livre se présente comme un dialogue philosophique entre Panurge et les divers personnages qu’il rencontre sur le thème du mariage et des femmes, une interrogation qui évolue en véritable doute existentiel et que l’on retrouvera par la suite chez les plus grands auteurs européens, notamment Shakespeare et Cervantès. Le Quart Livre quant à lui relève de l’imaginaire et du fantastique, d’une vision poétique hallucinée, avec une pluralité de plans et de niveaux qui rappellerait plutôt Dante, aussi bien en termes d’espaces que de sens et de pensée.

La critique virulente y passe désormais davantage par le fantastique que par le grotesque, jusque dans la représentation de la tempête rencontrée au cours de l’ultime traversée achevant la quête de la “dive bouteille”. Et même si le Cinquième Livre, posthume, a été arbitrairement ordonné et composé après la mort de l’auteur, on sent bien que l’écriture et la pensée ne cessent de s’y ouvrir davantage. Ce qui était probablement très bien perçu à l’époque, c’est que toute cette réflexion philosophique et théorique était portée par des bouches et par des corps. On y décelait sans doute très bien tout ce qui, par le truchement de l’oralité, venait de la fête, du carnaval, des rituels populaires d’inversion, et des jeux de langue, bref tout ce dont, d’un point de vue historique et sociologique, parle Bakhtine dans son livre. On sent d’ailleurs très bien, et les historiens le confirment, que l’oralité traditionnelle et populaire qui est à l’œuvre dans cette écriture est une oralité de plein air, une oralité de la rue, de la foire et du tréteau, ce qui, à travers les thématiques du souffle et de la profération, rapproche un peu plus encore Novarina de Rabelais. Les langues des corporations artisanales étaient des langues concrètes, organiques, issues de la matière et tournées vers l’adresse, l’interpellation. Avec l’écriture et l’imprimerie on a perdu une grande partie de la matière sonore du langage, et avec la communication, on est en train de perdre le plaisir de la langue elle-même. Contrairement à une idée communément admise, la langue française est une langue éminemment accentuée et respirée - ce dont témoigne en partie la ponctuation. L’acteur est là pour ranimer ce qui a été aplani ou perdu.

Il lui faut retourner à la forge où toutes ces variations de langue ont été façonnées, accumulées, et de nouveau les faire passer dans le corps et dans le sang, les revitaliser. C’est tout un réapprentissage, auquel ne sont pas préparés les acteurs d’aujourd’hui, châtrés qu’ils sont par l’exigence du “parler juste” et de l’interprétation psychologique. Le plus souvent dans l’art dramatique tel qu’il s’enseigne et se pratique aujourd’hui, le texte n’est plus qu’un prétexte à exprimer des émotions et des sentiments, ce qui est très réducteur.

Dans cette œuvre immense constituée des cinq gros livres que vous avez évoqués, quels choix avez-vous faits et quelles sont les motivations qui ont présidé à ce choix ?
Mon rêve aurait été, comme cela se pratique parfois sous forme de lecture-marathon, de livrer soir après soir l’intégralité de l’œuvre. Mais j’aime trop les planches, les acteurs et le public pour m’en tenir à une simple lecture. Nous sommes donc partis, Claude Merlin et moi, du texte du Quart Livre qui évoque l’image des “Mots gelés” : le théâtre contient ces “Mots gelés”, tapis dans les dessous de la scène. Il suffit qu’on marche dessus pour qu’ils se dégèlent, se raniment, qu’on puisse de nouveau les entendre, et que le public prenne une part active à cette résurrection. Nous sommes donc partis des onomatopées et des monosyllabes, comme si c’était la création du monde.

Je repense à quelques phrases entendues sur France-Culture dans un entretien entre Alain Didier-Weill et Hubert Reeves : “Réveiller le son primordial à l’origine du monde ne se fait pas sans danger. Le premier son, c’est l’exhalaison de l’univers”. A quoi Hubert Reeves réplique : “Le son procréateur est la loi qui ordonne l’univers, le pouvoir propre à l’esprit, la parole soustraite du chaos. Les lois d’organisation donnent une structure au son originel”. C’est à partir des premiers sons qu’il perçoit en dehors de lui que l’homme, petit à petit, va d’abord créer des sons, puis des mots, puis des concepts. Voilà ce que m’évoque par exemple l’île de Ruach, ce qui en hébreu veut dire le souffle, et aussi par extension - comme le grec “pneuma” ou le latin “anima” - la vie, l’esprit, l’âme.

Pour moi, le théâtre se confond avec l’île de Ruach : il suffit de souffler pour qu’on entende les premières vibrations, comme si le corps de l’acteur était un microcosme, une représentation miniaturisée du monde. Le premier chapitre s’intitulera donc “ivresse onomatopique” : les souffles et les sons, mis en musique et orchestrés par Christian Paccoud, y évolueront progressivement en généalogie, une généalogie des géants qui elle-même s’inspire de la Genèse biblique. On a veillé à ce que tout soit engendré par la langue : d’une trappe de la scène - le trou du “souffleur” ? - un phylactère se dévidera, porteur d’une parole qui devra être lue et dite pour prendre vie.

Et c’est Christian Paccoud, le musicien, qui incarnera le narrateur, en l’occurrence Alcofribas Nasier, pseudonyme anagrammatique de François Rabelais, et engendrera les personnages : Gargantua, Pantagruel, Panurge, Frère Jean, le petit écolier limousin… qui ne sont pas conçus comme des personnages psychologiques et romanesques, mais plutôt comme des voix porteuses d’énergies contradictoires, et qui pourront se transformer à vue sans aucune gêne pour le spectateur. Et ces forces énergétiques, ces “figures”, j’aimerais les rendre aussi contemporaines qu’elles peuvent l’être dans la peinture et les portraits de Francis Bacon, par exemple.

Dans quel espace imaginez-vous l’évolution de ces “figures” ?
J’ai plutôt l’habitude de travailler sur des plateaux nus, sans coulisses, dont le fonctionnement ludique produit le mouvement même, à la manière d’une boîte à malices. J’aime aussi me rappeler que le théâtre, dans sa machinerie, dans son artisanat, puise sa technique et son vocabulaire dans la marine. La scène sera donc comme le pont d’un navire, incliné, suivant une pente sur laquelle les acteurs pourront dévaler, un pont percé de trappes d’où ils pourront surgir ou s’escamoter. On retrouve donc, à l’échelle de la scène, cette même dialectique de l’orifice et de l’excroissance qui fonde chez Rabelais et ses géants la vision matérialiste du corps et de la sexualité. La scène devient un ventre qui expulse des vies et les ravale, un chœur de bouches qui exhibent des corps et des langues, exhalent du son et de la parole, orchestrent divers jeux d’apparitions et de disparitions.

Et les acteurs, selon quels critères les avez-vous choisis et comment les faites-vous travailler ?
Tout part d’un acteur, Daniel Znyk, avec lequel j’avais déjà travaillé sur la langue de Novarina, que je me suis mise un jour à imaginer en géant rabelaisien, plus précisément en Pantagruel, et qui a finalement accepté de m’accompagner sur le travail de conception du spectacle. Quant aux autres acteurs, j’ai repris une bonne partie de la distribution de L’Opérette imaginaire (de Novarina). J’ai donc aussi intégré certains de mes anciens élèves de l’Université de Paris VIII/Saint-Denis, parfaitement rompus par leur pratique d’atelier au travail que j’exige sur le corps, le souffle et la matérialité de la langue : c’est le cas notamment de Régis Kermorvant, une sorte de double de Daniel Znyk en plus petit, à qui j’ai d’évidence proposé le rôle de Gargantua. Je m’adresse à eux en termes très bruts, très matériels, très concrets, jamais psychologiques. Il me faut des acrobates de la langue, des virtuoses performants et endurants, des athlètes des sons et des mots, des chanteurs aussi, que je confie deux heures par jour à Christian Paccoud pour le travail musical et choral.

Je les ai choisis aussi pour leur capacité à jouer ensemble, à préférer à leur ego l’écoute rythmique et la prise des relais. Une fois passé le temps de la concentration et de la préparation mentale, leur engagement physique doit être total, aussi précis que celui d’un skieur. Pour ce qui est du timing, il m’arrive d’ailleurs souvent de diriger les répétitions au métronome et, une fois en représentation, de donner les notes en partant des indications révélées par le chronomètre. Mais entendons-nous bien, il n’y a rien de mécanique là-dedans : nous ne faisons qu’inscrire notre travail dans des rythmes biologiques, c’est juste une question de pulsation cardiaque, de vie…

Entretien avec Claude Buchvald effectué par Yannic Mancel
Septembre 2003

* Le pays imaginaire de l’invention verbale selon Valère Novarina, un auteur dont Claude Buchvald a mis en scène plusieurs œuvres.

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