Idiot !

Sacrifier l'Idiot
Note d’intention
Notes dramaturgiques sur l’adaptation
Extrait du texte

• Sacrifier l'Idiot

A l’intention de ceux qui considéreraient que L’Idiot est un monument littéraire qu’il suffirait d’adapter au théâtre, Vincent Macaigne préfère prévenir : cette œuvre est « violente, dérangeante, impensable ». Il s’agit de s’y plonger, sans masque et sans pince-nez, comme dans un cloaque essentiel, sans faire le tri entre l’inconvenant et le correct, « entre le laid et le beau, le mesquin et le sublime, le sperme et les larmes, le sang et le rire ».

Individualité hors norme de la nouvelle scène théâtrale française, Vincent Macaigne n’a peur de rien, ni du grotesque, ni du gore. Son écriture comme sa mise en scène se cherchent dans un excès et une colère qui transcendent ses oeuvres, depuis Friche 22.66 et Requiem, jusqu’à Idiot !, sa dernière création.

Lorsqu’il écrit L’Idiot en 1868, à 47 ans, Dostoïevski a vécu déjà beaucoup d’épreuves : condamnation à mort, le pistolet sur la tempe, déportation en Sibérie, crises d’épilepsie, deuil d’un enfant, pertes au jeu. Vincent Macaigne n’entreprend pas de raconter le livre, ses innombrables méandres, ses multiples personnages : « il s’agit avant tout d’essayer de créer une œuvre scénique qui fasse état de la rage de Dostoïevski. ». Autrement dit : comment faire du théâtre de façon essentielle, comment retrouver sa propre naïveté, voire son idiotie première ? Et comment, dès lors, articuler cela avec l’exigence du divertissement ? Justement, en essayant de ne pas « divertir », de ne pas détourner le spectateur de l’essentiel, en demandant aux comédiens d’être sur la scène « dans le don de soi ». Avec, si ce n’est du sang et des larmes, au moins de l’énergie, de la vérité, sans tricheries.

«Le spectacle devra alors être comme une fête, voire «un requiem », pour, dit-il, sacrifier ensemble et l’Idiot et la société qui rend impossible son existence ».

Librement inspiré de L’Idiot de Fedor Dostoïevski.
Vidéo Thomas Rattier.

• Note d’intention

Le projet n’est pas de construire une adaptation du texte de Dostoïevski, de faire une mise en dialogues et en situations théâtrales du roman. Il s’agit plutôt de faire du plateau le lieu de notre lecture de L’Idiot, de la puissance et de la violence de sa fable et de ses personnages. Le roman sera pourtant toujours présent. Partir d’un « livret de scène », construit rigoureusement à partir du livre, une trame qui serve de guide au travail de création sur le plateau : des scènes, des morceaux de texte, des trajets, des forces que l’on cherche à traduire scéniquement. L’enjeu n’est pas de « résumer » L’Idiot, mais de rendre sa force épique et littéraire, son mouvement, sa profusion. Pour cela, nous utiliserons les traces génétiques de l’écriture du roman, ce que Markowicz appelle le « roman préparatoire » (volume III chez Actes-Sud) : on y puisera la force initiale, l’énergie première qui poussa Dostoïevski à l’écriture, pour la transcrire dans notre propre travail d’écriture scénique. Et nous reviendrons constamment au roman lui-même, plutôt qu’à notre adaptation première. Tout en s’appuyant constamment sur le texte de Dostoïevski, on cherchera moins à être respectueux de la lettre du roman qu’à transcrire les forces qui structurent son écriture.

Choisir cette matière romanesque, c’est aussi vouloir se confronter à sa puissance narrative et idéologique. Trouver un endroit de liberté et de risque, non pas pour raconter L’Idiot, mais pour créer une oeuvre scénique qui parte de la rage de Dostoïevski. Faire confiance à l’écriture du plateau grâce aux contraintes définies pour ouvrir un champ de liberté. Dès lors, les mots ne seront plus nécessairement ceux de Dostoïevski, mais ils pourront être aussi ceux de Vincent Macaigne, ceux des acteurs…

Ce qui nous intéresse : la naïveté et la bonté du prince Mychkine, mais aussi le monde dans lequel il évolue, un monde féroce, cynique, où se mêlent sans hiérarchie le laid et le beau, le mesquin et le sublime, le sperme et les larmes, le sang et le rire. Ça nous résiste et nous fascine. Un rapport idiot (naïf) au monde, déjà impossible au temps de Dostoïevski, est-il possible aujourd’hui ? La violence du monde dans lequel évolue le prince Mychkine est celle d’une société installée et aristocratique aux prises avec des changements idéologiques qu’elle ne maîtrise pas, une société sans but, aux valeurs floues, poussée au divertissement, une société pleine de larmes et déjà, de rancoeur.

Ce divertissement, au sens pascalien, est celui de notre monde contemporain : des individus qui se regroupent, s’amusent, s’activent, parlent et discutent, pour éviter d’être pleinement au réel. Il faudrait montrer comment cela résonne non seulement par rapport au monde dans lequel nous vivons, mais aussi par rapport au théâtre lui-même. Comment faire du théâtre de façon essentielle, naïve, idiote ? Ou comment composer avec notre divertissement ? L’Idiot c’est aussi une histoire biblique où Mychkine et Rogojine rappellent Abel et Caïn. Et c’est aussi une histoire d’amour, féroce, violente, ensanglantée et bien sûr, comique.

Reprendre ce qui nous reste du tragique ancien, mythique, mystique et biblique. Mais reprendre aussi les images de notre monde contemporain, montrer la fausseté des reliquats actuels, s’inspirer des photographies de Terry Richardson, pour en dénoncer la vacuité, mais penser aussi aux photographies pops et désespérées d’Andres Serrano, au réalisme onirique de Grégory Crewdson, en se rappelant la noirceur de Rembrandt ou les larmes déformantes de Bacon, en visionnant Urgences ou Hôpital San Clemente de Depardon. L’esthétique voudrait montrer comment notre divertissement rend impossible une réelle naïveté. Cette naïveté, nous aimerions y croire, mais il faudra y renoncer tout en renonçant aussi au reste. Il s’agit peut être de nihilisme, mais d’un nihilisme lumineux, ouvert sur l’espoir d’autre chose, d’une chose à inventer.

Le projet nous apparaît comme une suite synthétique des créations précédentes. L’Idiot regroupe tous les cris : le cri funèbre et grotesque de Friche, le cri d’amour de Manque et le cri sanglant de Requiem.

Le mélange des registres, le travail sur la violence et sa possible représentation, la recherche d’un jeu naïf, d’une grande diversité émotionnelle, la volonté de trouver dans le réalisme la poésie et le primitif, sont au travail dans l’écriture même de Dostoïevski. La recherche menée avec Requiem ou introduction à une journée sans héroïsme articulait lecture de la Bible (L’Ancien Testament) et représentation d’une scène primitive inscrite dans notre monde contemporain. De ce travail est née l’envie de poursuivre dans ce sens en se confrontant à une matière plus vaste, qui non seulement contient ce frottement entre réel et le mystique, le quotidien et le poétique, mais en exprime aussi toute la violence (politique et idéologique).

La continuité est aussi à chercher du côté de l’équipe de création et des modes de recherche mis en place depuis les premiers spectacles et chantiers : ramener les acteurs et les spectateurs au concret de leur présent commun, travailler sur l’accident comme effet de réel créateur d’histoire, inscrire le public dans une attention vive afin qu’il soit dans l’histoire et qu’il devienne acteur de l’esthétique mise en place, faire que le public et le spectacle appartiennent à la même époque, au même temps et au même lieu. Partir de L’Idiot, c’est permettre au collectif constitué de se développer pleinement (qu’il s’agisse des acteurs, de la lumière ou du son).

Vincent Macaigne

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• Notes dramaturgiques sur l’adaptation

- Foisonnement romanesque, réduction dramatique
Le roman de Dostoïevski est construit sur un foisonnement narratif et descriptif propre au genre romanesque. Notre ambition est double : à la fois, réduire ce foisonnement à une structure dramatique plus resserrée et en même temps conserver la force épique et poétique inscrite dans ce foisonnement. Ainsi la réduction que nous proposons ne repose pas sur la peur de trop dire ou de trop montrer, sur une contrainte purement fonctionnelle et extérieure (faire un spectacle de trois heures), mais elle est une lecture possible du roman, une lecture construite par le texte de Dostoïevski lui-même et par notre propre imaginaire. Entre la réduction à un squelette narratif symboliquement pauvre qui prendrait la forme d’une mise en dialogues du roman et le respect de l’intégrité complète du texte, nous cherchons une troisième voie qui permettrait de maintenir sur le théâtre à la fois l’histoire et sa force épique, sa puissance symbolique, son énergie vitale et poétique.

- La réduction à des « scènes primitives » : narration, symbolisme et parabole.
Deux principes construisent le travail d’adaptation entrepris :
- la reprise des enjeux énoncés par Dostoïevski dans ce qu’André Markowicz a appelé le roman préparatoire de L’Idiot. S’y trouvent condensés toute la force symbolique et les enjeux primitifs de l’histoire racontée par Dostoïevski. Ces notes de travail qui vont du plan au canevas de scène en passant par la description des personnages nous donnent des indices structuraux fondamentaux. Elles ouvrent en outre la voie à d’autres romans possibles nous aidant ainsi à construire notre propre lecture.
- la réduction à des situations de plateau fortes qui permettent de condenser dans un temps réel – celui de la représentation, commun aux acteurs et aux spectateurs – les enjeux narratifs et symboliques du roman. Il s’agit alors de déplacer la temporalité proprement romanesque (celle du récit sur plusieurs mois) ailleurs (dans le discours des personnages, dans les surtitres). Nous voulons ainsi privilégier les moments de crise : là où le roman prend le temps de préparer les coups de théâtre et les crises successives et nombreuses, l’adaptation théâtrale doit savoir montrer sans avoir nécessairement besoin d’expliquer.

De ces deux principes initiaux se dégage une première réduction dramatique. Nous transformons les quatre livres qui composent le roman en deux parties dramatiques. La première partie va jusqu’à la première crise d’épilepsie du prince (milieu du livre 2), la seconde partie jusqu’à la fin du roman. Ce choix s’est imposé par l’articulation de chacune des deux parties autour de situations dramatiques englobantes : la fête d’anniversaire de Nastassia pour la première, le lendemain de fête autour de la convalescence du prince pour la seconde.

Chacune de ces deux parties est fortement caractérisée et différenciée par un processus de déstabilisation du réel :
- la fête d’anniversaire de Nastassia concentre les enjeux premiers de l’intrigue : l’histoire de Nastassia (motrice dans l’histoire), l’arrivée du prince Mychkine dans cette société, l’amour de Rogojine, l’hypothétique mariage de Nastassia avec Gania… Le lieu est concret : une salle des fêtes, un anniversaire, un banquet.
- La convalescence du prince donne à voir l’évolution de cette société, sa folie : tous les personnages ont changé, comme si la crise d’épilepsie avait été le déclencheur d’une crise généralisée. On rentre dans le sacrifice du prince et de tous. Lieu poétisé et onirique, le meurtre, le sang, comme un lieu de lendemain de fête, tout se remet en branle dedans, le temps se décale vers plus de poésie, d’onirisme, de symbolisme (la pluie, le feu…)

Chacune de ces deux parties se différencie par une plongée de plus en plus profonde dans la tragédie et le passage scénique d’un réalisme grotesque à un réalisme de plus en plus onirique et symbolique. Cette construction en deux temps répond par ailleurs à une lecture filtrante du texte de Dostoïevski : de même que le romancier russe se sert du cadre bourgeois pour proposer non pas un conte moral, mais une parabole aux résonnances bibliques et mythiques, de même notre adaptation voudrait se débarrasser de ce cadre. Il s’agit de cette façon de rompre avec l’idée bourgeoise d’un Dostoïevski fin « psychologue » de l’âme humaine, pour se concentrer sur le tragique primitif et symbolique, comme nous le suggèrent les notes du roman préparatoire, qui créent des figures avant de construire des personnages.

Cependant ce « cadre » bourgeois, comme nous l’avons appelé, n’est pas seulement chez Dostoïevski une façon de conceptualiser son histoire, ce cadre dépeint aussi une société précise, la société russe de son époque, malade et névrosée, qui crée elle-même la possibilité d’une réactivation de la parabole et du mythe. Notre lecture ne peut donc s’appuyer uniquement sur la parabole, mais elle doit inscrire la parabole dans notre société contemporaine. Il nous appartient donc de réactiver le mythe dostoïevskien.

- La parabole actualisée
Quelle est aujourd’hui cette société dans laquelle le prince Mychkine pourrait apparaître ? Une société de jeunes oisifs, une société violente, dans laquelle chacun est en quête de sens et d’amour, une société cynique, contradictoire dans ses valeurs et ses espérances. La naïveté et la bonté du prince Mychkine n’existent que par le monde dans lequel il évolue, un monde féroce où se mêlent sans hiérarchie le laid et le beau, le mesquin et le sublime, le sperme et les larmes, le sang et le rire. C’est notre monde d’aujourd’hui qu’il faut mettre sur la scène, un monde dans lequel l’idiot apparaît comme un monstre, plus proche des Idiots de Lars von Trier que du Christ de la Bible. Une bonté monstrueuse, dont la sincérité doit être mise en doute, une innocence qui nous résiste et nous fascine.

Un rapport idiot (naïf) au monde, déjà impossible au temps de Dostoïevski, est-il possible aujourd’hui ? La violence du monde dans lequel évolue le prince Mychkine est celle d’une société installée et aristocratique aux prises avec des changements idéologiques qu’elle ne maîtrise pas, une société sans but, aux valeurs floues, poussée au divertissement, une société pleine de larmes et, déjà, de rancoeur. Ce divertissement, au sens pascalien, est celui de notre monde contemporain : des individus qui se regroupent, s’amusent, s’activent, parlent et discutent, pour éviter d’être pleinement présent au réel. Il faudrait montrer comment cela résonne non seulement par rapport au monde dans lequel nous vivons, mais aussi par rapport au théâtre lui-même.

Comment faire du théâtre de façon essentielle, naïve, idiote ? ou comment composer avec notre divertissement ? Il nous faut donc reprendre ce qui nous reste du tragique ancien, mythique, mystique et biblique, mais en l’inscrivant dans les images de notre monde contemporain, pour révéler le caractère névrotique et désespéré de notre société.

De L’Idiot, nous voudrions faire un requiem : sacrifier et l’idiot et la société qui rend impossible son existence, nous sacrifier nous-mêmes.

- Que reste-t-il du texte de Dostoïevski ?
L’adaptation a pour objet de montrer la tragédie et le sang dans le drame bourgeois, le mythe dans une société bourgeoise qui serait la nôtre. Dans cette perspective, l’amour n’est pas considéré comme un ressort narratif ou dramatique parmi d’autres, mais comme l’élan de tous ces personnages vers une impossible rédemption. Il fait partie du cri, de la rage qui ne peut se résoudre que dans le sacrifice et la mort. L’enjeu principal de l’adaptation est sans doute de retrouver aujourd’hui sur scène la violence et la radicalité du roman de Dostoïevski. Le roman préparatoire nous aide à percevoir cette violence, qui pourra choquer ceux pour qui L’Idiot est un monument littéraire avant d’être une oeuvre incroyable, impensable, violente et dérangeante. Le monde décrit par Dostoïevski n’est pas stable et policé, il est traversé de pulsions, de mouvements contradictoires puissants et violents.

On se rappellera ce qu’il dit à propos de L’Idiot  : « L’idiot, d’abord on le traite comme un fou, physiquement, presque à coups de fouet. On le traite comme rien. On parle de tout devant lui. On pourrait presque faire ses besoins devant lui. Lui-même il se comporte pareil ; se tait ; regarde en-dessous. Plein de choses qui bouillonnent. [Quand on lui a demandé] comment il permettrait qu’on le traite de cette façon, il a répondu confusément, mais a donné à comprendre que dans cette humiliation extrême et la soif intérieure de vengeance, il ressentait même une jouissance. « Je me dominais moi-même » - la jouissance est là. »

L’adaptation se fera en plusieurs temps : le premier est la constitution d’une adaptation longue, qui conserve la plus grande quantité possible d’éléments possibles tirés du texte original : monologues, dialogues, scènes et situations. La sélection ne sera pas définitive, elle mettra aussi de côté des textes qui apparemment ne trouveraient pas facilement leur place sur la scène (récit, description), mais qui pourront peut-être y apparaître sur d’autres modes. A partir de cette adaptation, il y aura un possible travail de réécriture, un nouveau travail de condensation et de redistribution, puis la confrontation avec le plateau qui à nouveau modifiera le texte. C’est dans la contrainte d’une lecture au plus près du texte, mais déjà informée par une vision poétique et théâtrale globale, qu’il sera possible d’ouvrir un véritable espace de liberté à l’intérieur duquel metteur en scène et comédiens façonneront leur Idiot.

Vincent Macaigne et Jean-Luc Vincent

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• Extrait du texte

Hippolyte

Regardez-moi, parce que même si je vous crie dessus, même si j’ai souvent hurlé et pire râlé à tout bout de champ, même si parfois j’ai été égoïste, égoïste à en mourir, et même si jamais je n’ai su vous aimer ni dire quoi que soit de bon ou de réconfortant quand il aurait fallu être bon et réconfortant, même si j’ai disparu tant de fois en laissant seule ma propre famille, même si je n’ai pas été l’ami qu’il aurait fallu être, et que souvent j’ai préféré me plaindre plutôt que vous écouter, même si souvent ma haine a été plus forte et plus puissante et plus créatrice que tout mon amour, même si je le sais, même si je n’ai pu porter ceux qui auraient dû être portés réellement et noblement par mon dos et par ma chair et par mon sang et par mon amour et par ma fureur, même si je n’ai pas su surprendre tous ceux qu’il aurait fallu surprendre pour que la vie puisse enfin encore une fois, encore une petite fois, être un peu, un tout petit peu magique et surprenante, même si je n’ai pas serré fort la main des nouveaux contre mon coeur et les aimer et tomber définitivement et entièrement avec eux dans la boue et aimer ça la boue avec les nouveaux, même si jamais je ne serai cet homme noble et fort et bon et aimant qu’il aurait fallu être pour que tout ça ne soit pas si long et si chiant, et si sombre, et si…

Je vous ai aimés, mon Dieu comme je vous ai aimés, vous tous là devant moi, et même si vous ne l’avez jamais senti, mon souffle, il s’est mis dans le vôtre et maintenant que je dois disparaître mon souffle lui sera désormais au plus profond de vous, mon Dieu comme je vous aime, je n’aurai jamais cessé de vous tenir silencieusement la main, à chaque putain de seconde je me serai mille fois tué pour chacun de vous, mes bons et doux amis, pour vous porter loin dans les siècles des siècles, chacun de vous, mon dieu comme je vous ai aimés…

Mais maintenant c’est fini. C’est fini.
Pardon, j’ai trop parlé.
Le pistolet s’est enraillé, il est fou de rage.
Eh merde…
Il s’évanouit, on le remet dans une chaise roulante. Nastassia est rentrée et regarde l’idiot.

Vincent Macaigne

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