La liberté ou la mort

• Fiction politique

La Liberté ou la mort s’inspire de la révolution grecque de 1821 pour éprouver notre propre capacité au soulèvement. Conte d’un récit manquant, le spectacle éclaire notre présent en interrogeant l’exclusion des décisions publiques. Alors que se creuse le fossé entre « les gens qui réussissent et les gens qui ne sont rien », pouvons-nous nous engager jusqu’à la dernière extrémité ?

Par la Cie Theatrum Mundi.

• Note d’intention

Une fois, il y a longtemps, c’était la bonne époque, j’ai eu l’occasion d’accompagner un très docte étranger en visite dans mon pays. Il me dit un jour : « Moi, vous savez, les choses après le IIIe siècle ne m’intéressent pas. » Je l’admirais beaucoup, mais j’ai été choqué. J’ai éprouvé à l’entendre, une étrange et froide sensation comme s’il avait éteint tout à coup les lumières sur une énorme superficie de deux mille deux cent et quelques dizaines d’années et que je me débattais désespérément dans cette mare ténébreuse et sans bornes. » Georges Séféris, Deux aspects du commerce spirituel entre la France et la Grèce, 1944

Le commerce spirituel entre la France et la Grèce
La Grèce et la France entretiennent des liens culturels très étroits. L’héritage grec ancien a infusé la France révolutionnaire, tout comme celle-ci a porté les indépendantistes grecs dès l’orée du XIXe siècle, qui ont eux-mêmes aiguillonné les républicains des Trois Glorieuses. Pourtant, cette période de l’histoire grecque se trouve occultée. On parle aujourd’hui de la Grèce pour son Antiquité, sa mythologie et sa crise contemporaine. Qu’en est-il de ces « deux mille deux cent et quelques dizaines d’années » d’histoire qui relient ces deux périodes ? C’est ainsi un travail mémoriel que nous entreprendrons, afin de retrouver, vivante et sensible, cette Europe des idées, qui cède peu à peu la place à une Europe des capitaux. Il s’agira de prendre le recul de l’histoire, d’aller ausculter l’époque qui a rêvé la nôtre pour mieux comprendre notre temps présent.

L’Histoire se répète
Ce qui apparaît, en nous intéressant à ce soulèvement, c’est combien les échos actuels sont saisissants. On y voit l’ingérence étrangère en Grèce et les dépendances financières prendre leurs racines. En 1821, les indépendantistes grecs se mettent en branle. Ils sont en infériorité face au Sultan, et demandent de l’aide aux Puissances. Celles-ci, liées par le Congrès de Vienne, ne peuvent soutenir une rébellion contre un souverain légitime, de peur d’en payer les répercussions sur leurs propres sols et de mettre en péril une paix récente et encore fragile. Ainsi, pendant six ans, les Grecs se battent tel David contre Goliath. Les faits d’héroïsme sont nombreux. Les opinions publiques occidentales apportent leur soutien, mais la position des Puissances reste inchangée. Les dissensions au sein des révolutionnaires se font jour, jusqu’à former deux camps, celui des politiques et celui des militaires, qui se déchireront dans des guerres civiles. Les Grecs voient leurs ressources se réduire comme peau de chagrin. Ils contractent des emprunts auprès de banquiers anglais à des taux dignes des pires usuriers. Finalement intéressées par le jeu diplomatique et infléchies par leurs peuples ralliés à la cause des insurgés, les Puissances finissent par se mêler du conflit et portent le coup fatal, qui contraindra les Ottomans de reconnaître l’indépendance de la Grèce. Seulement, la jeune nation grecque est lourdement endettée auprès des banquiers anglais et forcée de se soumettre à un nouveau roi étranger, Othon Ier de Bavière, parachuté là par les Puissances. Leur révolution se trouve ainsi confisquée.

Dans ce premier volet, qui s’étend de l’orée de l’insurrection au déclenchement de la première guerre civile, nous nous intéressons aux mécanismes qui voient émerger la guerre intestine.

Nous explorons comment politique et intime se rejoignent, comment nos vies intimes pénètrent le politique, et comment, inversement, le politique impacte l’intime. à plus forte raison dans ces moments de bouleversements profonds où les masques tombent et le vernis de la civilisation craquèle, nous tentons de comprendre comment ces situations de crise révèlent ce qui jusque-là était latent.

Nous questionnons comment la parole politique agit, comment la prise de pouvoir peut s’opérer par le dire et comment la domination entre les êtres, avant d’en arriver aux armes, commence par les mots, qui peuvent révéler une violence symbolique extrême.

La Liberté ou la mort, dont le titre reprend le slogan des indépendantistes grecs, a enfin vocation à questionner la liberté. Où en sommes-nous de ce pour quoi nos aïeux se sont battus ? Où se placent aujourd’hui les jougs qui nous oppriment ? Jusqu’où sommes- nous prêts à aller pour (re)conquérir notre liberté ? Qu’est-ce donc que de mourir pour une cause ? Pourquoi ne se soulève-t-on pas aujourd’hui ? Ces questions président à notre recherche et nous visons, à travers cette pièce, à y apporter des réponses intimes et sincères.

Ecriture
Pour cette pièce, j’ai souhaité aller et venir entre écriture et explorations au plateau. Après avoir expérimenté ce processus avec Alexander Zeldin lors d’un atelier au TNS, j’ai souhaité m’en emparer pour la densité et la richesse qu’il confère à la langue. Ainsi, avant le début des répétitions, j’ai écrit une première version de la pièce, à partir d’un ensemble de matériaux bruts - testimonial et littéraire - de l’époque. Puis, selon cette dramaturgie dessinée en amont, nous avons exploré les différentes situations de la pièce, dans un va-et-vient avec le matériau originel et des improvisations, pour affûter le texte en train de s’écrire.

Il a s’agit ainsi d’adopter une liberté de ton et de dramaturgie vis-à-vis de la réalité historique pour trouver l’essence de cette révolution et afin que nous nous engagions pleinement dans ce récit, qu’il nous appartienne et parle de notre temps par le prisme de l’évocation historique.

Mise en scène
Après mon premier spectacle, En Eau trouble, qui racontait un scandale sanitaire traversé par une ville moyenne, avec un dispositif immersif et une distribution de dix-huit interprètes, je souhaite relever le défi de raconter la révolution, le soulèvement de tout un peuple, dans une économie de moyens et d’acteur·rice·s. C’est ainsi le mode allégorique plutôt que les combats à outrance que nous rechercherons, à l’image d’Eugène Delacroix qui, dans ses peintures, choisit de ne pas décrire littéralement la tuerie mais plutôt de la suggérer, d’en faire une sorte de synthèse des différents moments d’un affrontement qu’on supposera sans merci et peut-être toujours en cours, dans le hors champ du tableau.

Nous adopterons un rythme haletant et une dramaturgie elliptique afin de plonger le public dans l’histoire, qui avancera inexorablement vers ce désir brûlant de liberté et d’indépendance. Les interprètes joueront plusieurs rôles, dans les différents camps des forces en présence, afin d’éviter tout manichéisme et de trouver l’humanité de chaque partie. Cela permettra aussi la fluidité nécessaire à la rythmique du récit.

La relation avec des « spectateur·rice·s émancipé·e·s » (Jacques Rancière)
Ce qui est amorcé avec la révolution grecque de 1821, en 1789, ou, plus récemment, en 1968, c’est une prise de pouvoir qui se manifeste par la prise de parole.

Envisager la liberté à travers ce détour par l’histoire nous invite à nous poser la question de la liberté aujourd’hui. Si elle passe par la répartition juste de la parole, nous devons l’éprouver dans l’expérience même de la relation avec le public de la salle de spectacle. Je souhaite ainsi aboutir, à l’issue de chaque représentation, à un dialogue d’égal à égal à partir d’un objet tiers, le spectacle, qui n’appartient ni aux acteur·rice·s ni aux spectateur·rice·s. Les mots du philosophe et historien Michel de Certeau, qui analyse à chaud l’expérience de mai 68, résument ce qui pourrait se produire, une fois la parole (re)libérée grâce au médium théâtral : « Quelque chose nous est arrivé. Quelque chose s’est mis à bouger en nous. émergeant d’on ne sait où, remplissant tout à coup les rues et les usines, circulant entre nous, devenant nôtres mais en cessant d’être le bruit étouffé de nos solitudes, des voix jamais entendues nous ont changés. Du moins avions-nous ce sentiment. Il s’est produit ceci d’inouï : nous nous sommes mis à parler. Il semblait que c’était la première fois. De partout, sortaient les trésors, endormis ou tacites, d’expériences jamais dites. » (Michel de Certeau, La Prise de parole).

Je pense ici aux expériences du théâtre forum d’Augusto Boal ou à ses épigones, comme Thomas Ostermeier avec la scène de débat public d’Un Ennemi du peuple. Ses acteurs témoignent de l’enthousiasme du public à prendre part aux discussions : « Christoph Gawenda : (...) We realised that people really are up for it – for the play, for the discussion, and beyond. I don’t think I have ever experienced such a lively and vibrant response from a theatre audience. / Eva Meckbach : People just go for the opportunity to voice their opinions no end, they seem so hungry to speak their minds. (...) David Ruland : In the end, the boundaries between the fiction of the play and the reality get totally blurred, and the spectators turn into a community discussing an argument, and they do so with quite some furore. » (The Theatre of Thomas Ostermeier, Peter M. Boenisch et Thomas Ostermeier, Routledge, p. 101) Ces expériences me font penser que le théâtre est un lieu propice pour libérer la parole. David Ruland parle de la frontière entre réalité et fiction qui devient floue. De la même façon, le parti pris d’Augusto Boal était précisément d’ancrer l’expérience dans la fiction. Je souhaiterais, à l’inverse, tenter de profiter de la traversée fictionnelle avec le public pour libérer la parole dans la réalité.

Cette relation à créer part du postulat d’un·e spectateur·rice émancipé·e. Il s’agit d’accepter l’émancipation du public et de sortir de la relation de sujétion. Le public est actif, le regard est actif, la lecture est active. De plus, « la question n'a jamais été pour les dominés de prendre conscience des mécanismes de la domination, mais de se faire un corps voué à autre chose qu'à la domination. » (Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé). Ainsi, ce travail s’accompagne d’une réflexion sur la démocratie participative et les notions d’assemblée et de débat public.

Scénographie et costumes
Le principe scénographique est simple et tend vers l'essentiel. Les premières scènes se déroulent dans la sobriété. Nous avons l'intention de raconter plusieurs situations avec un même élément qui reste en scène du début à la fin, mais qui évolue dans l'espace. Nous utiliserons un parallélépipède, qui servira d'estrade, de tombeau, de bureau, selon l'utilisation que les acteur·rice·s en feront et son emplacement. Les acteur·rice·s le manipulent en jeu et créent les différentes compositions propres à chaque scène. Des petits accessoires définissent et enrichissent le jeu.

Au lointain, un rideau de fils dorés occulte une partie de l’espace, pour créer un ailleurs, un espace d’échappée, pour évoquer l’imagerie byzantine, et permettre un façonnage plus précis de l’espace et des ambiances de chaque scène grâce aux jeux de lumières ainsi rendus possibles.

Au moment du tournant dramaturgique final, la “ boîte” s'ouvrira. Des os, des gravats et de la terre se déverseront sur le plateau. La scène finale montrera un tableau qui s'inspire de l'installation de Marina Abramović, Balkan Baroque, où l'artiste est assise sur un tas d'os et nettoie le sang. La violence et les conséquences de la guerre, précédemment annoncées, se concrétiseront visuellement dans cette image finale qui mettra en tension toute la dernière partie du spectacle.

Les costumes sont également simples. Ils représentent les rôles et les fonctions des personnages. Ils sont contemporains et jouent sur nos codes d'aujourd’hui, sans pour autant suivre une mode spécifique. Les acteurs auront une base “neutre” à laquelle s'ajouteront des éléments symboliques qui distingueront chaque personnage.

Les costumes, qui sont contemporains et jouent sur nos codes d'aujourd'hui, et la scénographie s'appuient sur la symbolique des couleurs afin de laisser transparaître des messages inconscients. Par exemple, le rouge, pour la révolution, la passion, la guerre, le sang, la violence ; le noir, pour le deuil, la peur, l'oppression ; le blanc, pour la paix, la pureté ; le bleu, pour la Grèce, la liberté ; l'or, pour l'époque byzantine, le pouvoir.