Le Château de Barbe-Bleue / La Voix humaine

Surtitrage en français et en anglais.

« Prends garde, prends garde à mon château, prends garde, prends garde à nous, Judith ! » Le Château de Barbe-Bleue
« Si tu ne m’aimais pas et si tu étais adroit, le téléphone deviendrait une arme effrayante qui ne laisse pas de traces, qui ne fait pas de bruit. » La Voix humaine

• Deux drames en un acte

Deux dialogues, qui en réalité ne sont que des monologues. Car Judith pourrait n'être, sous la silhouette noire de la quatrième épouse « venue du coeur d'une nuit semée d'étoiles », que la voix de l'inconscient meurtri de Barbe-Bleue, reclus dans ce château sans fenêtres avec lequel sa psyché se confond. Car Elle – mais qui est Elle ? Et à qui parle-t-Elle ? – répond au silence de cet homme qui, à l'autre extrémité d'une ligne rompue, peut-être, n'est pas là.

Quatre décennies, ou presque, séparent la conception du Château de Barbe-Bleue de celle de La Voix humaine – même si la pièce de Jean Cocteau, reprise telle quelle dans le livret, date de 1930. Un demi-siècle de profondes remises en question, qui a vu les créations de Wozzeck, puis de Lulu de Berg, mais aussi de Moses und Aron de Schönberg. L'écho de Pelléas et Mélisande de Debussy, de sa prosodie au plus près de la langue, résonne néanmoins chez Bartók autant que chez Poulenc, avec la singularité de l'idiome musical propre à chacun – l'un, porté par l'élan fondateur d'un opéra hongrois alors naissant et l'autre qui, en qualifiant son monodrame de tragédie lyrique, s'inscrivit dans une lignée remontant à Lully.

Associés pour la première fois, Esa-Pekka Salonen et Krzysztof Warlikowski lèvent, à travers l'ombre sur laquelle se referme la septième porte, « le rideau de nos cils » sur une chambre pleine de larmes de sang.

Le Château de Barbe-Bleue
Opéra en un acte (1918)
Musique : Béla Bartók 1881-1945
Livret : Béla Balazs
En langue hongroise

La Voix humaine
Tragédie lyrique en un acte (1959)
Musique : Francis Poulenc 1899-1963
Livret : Jean Cocteau
En langue française

Décors et Costumes : Malgorzata Szczesniak
Lumières : Felice Ross
Vidéo : Denis Guéguin
Orchestre de l'Opéra national de Paris.

• Le château de Barbe-Bleue

Dans l'ordre naturel des choses, la pratique précède la théorie.

Chez nous, concernant la question de la musique nationale hongroise, c'est l'ordre inverse que nous constatons : il y a déjà quelques années, des travaux scientifiques ont vu le jour qui traitaient des particularités de la musique hongroise ; ainsi voulait-on définir ce dont il n'y avait pourtant aucune trace encore. En effet, nous n'avions pas eu jusqu'alors une musique savante de valeur, spécifiquement hongroise et distincte de toutes les autres. […]

Les efforts de nos musiciens savants sont également restés stériles. Car, tandis que certains imitaient de manière servile des styles étrangers, d'autres, par exemple Erkel, voulaient résoudre le problème en farcissant des numé­ros à l'italienne avec une ou deux csárdás et chansons tristes à la tsigane. D'un tel mélange d'éléments hétérogènes il ne résulte pas un style hongrois, mais une absence de style, un amalgame. […]

Qu'ils attendent, messieurs les savants, qu'un art musical hongrois, ayant germé dans la terre hongroise, parvienne à maturité. Ce qui ne pourra se produire que si des compositeurs se présentent qui, tout en ayant chacun une per­sonnalité forte, donneront à leurs

œuvres des caractéristiques communes telles qu'on ne les trouvera dans aucune autre musique née sur un autre sol. C'est alors qu'il faudra les reconnaître comme des caractéristiques générales de la musique savante hongroise. […]

Il serait bien naturel, aussi, que ce style porte l'empreinte de la musique du vingtième siècle. Ceux qui n'ont pas d'oreille le déclareront straussien, ou regerien, ou encore debussyste, car ils ne sont pas capables de ressentir des nuances plus fines. Ces dernières années, nous en voyons déjà les signes avant-coureurs. Et n'est-il pas comique d'entendre la plupart de nos spécialistes et critiques réagir à l'écoute de ces œuvres d'une magyarité sans précédent en énumérant tous les grands noms à la mode en Europe occidentale ? Bien sûr, ceux-ci comme ceux-là proposent quelque chose d'inhabituel ; et, comme on sait, tout ce qui est inhabituel est « nuisible ». J'oserais même dire qu'une bizarrerie construite sur le majeur-mineur et le chromatisme usuel des occidentaux est plus proche du « critique » hongrois que l'« horreur » asiatique d'une simple et ancestrale mélodie sicule. Mon Dieu !, pourvu que leurs oreilles n'accueillent jamais une ancestrale mélodie hongroise, car ce serait la ruine de la musique et la fin du monde !

Sur la musique hongroise (1911)
Traduction Peter Szendy

• La Voix humaine

Comme tout ce qu'écrit Cocteau, La Voix humaine est un texte merveilleusement fait. Cette scène de rupture est magistralement montée.

C'est une suite de « séquences », ou plus exactement de « phases ». Il y a la phase du souvenir, la phase du mensonge, la phase du chien, la phase du suicide, etc… Chacune de ces phases — très justement indiquées d'ailleurs par Cocteau dans sa préface — m'a été très utile pour la construction interne de mon opéra... Vous savez comment je travaille. Quand je suis en présence d'un texte — qu'il s'agisse d'un poème d'Apollinaire ou d'Éluard, des Dialogues de Bernanos ou de « La Voix » de Cocteau — c'est au hasard qu'un vers, un bout de dialogue ou un groupe de phrases prend soudain pour moi sa forme, sa « voix » musicale. Et ces phrases, ce bout de dialogue ou ce vers se trouvent aussi bien au milieu qu'au début ou à la fin. J'ai ainsi trouvé successivement les différentes phases de La Voix humaine, dans un ordre qui n'était pas forcément celui du texte. Ce qui ne signifie pas que mon opéra ne soit pas une œuvre très concentrée. Bien au contraire ! […]

Le principal problème à résoudre était celui de l'unité d'une œuvre entièrement faite avec ce qu'on peut appeler des petits segments musicaux, chacun d'une durée assez brève. Il n'y a jamais d'airs, à proprement parler, de grands airs, s'il y a de longs cris d'un lyrisme intense - d'un lyrisme amoureux et sensuel, je crois avoir trouvé l'unité requise en partie grâce à ce lyrisme qui imprègne l'œuvre du début à la fin. Dès le début certains thèmes lyriques sont amorcés, indiqués, qu'on retrouve tout au long de l'œuvre et lui donnent sa couleur particulière... Voyez-vous […] dans une œuvre

comme celle-ci l'atmosphère a une importance capitale. J'espère avoir réussi à créer, dès le début, dès que la sonnerie du téléphone retentit (le xylophone à l'orchestre) un climat étranger, un climat de tension et d'angoisse. […]

Naturellement, ce climat dont je vous parle est dû en grande partie à l'orchestration qui sera - cela va de soi - très différente de celle des « Dialogues », Mors que cette dernière était statique comme le mur d'un couvent, celle de « La Voix » bougera. Ce long monologue – il dure qua­rante minutes –, ce concerto pour voix de femme avec orchestre est une œuvre tendre et violente, amoureuse et cruelle, sentimentale et sensuelle. C'est l'orchestration qui doit exprimer, souligner tout cela. Si je peux m'exprimer ainsi, elle doit être à la fois chaude et glacée... Mais, bien sûr, l'orchestre ne doit pas faire oublier la prosodie. Plus que jamais elle a ici une importance primordiale. Dans ce domaine, je ne crois pas avoir écrit rien de plus fouillé, de plus aigu. Et je ne crois pas pouvoir aller plus loin dans cette voie.

Entretien avec Henri Hell (17 septembre 1958)

• La presse

« La magie, imparable, vient de la fosse, où Esa-Pekka Salonen, maître des prodiges, subjugue dans les flots tempétueux et mystérieux du Château, fascine dans le lyrisme tout en retenue de La Voix. (...) Regard aux aguets, mains fermes et félines, baguette de sourcier – de sorcier – qui ondoie ou qui cingle, le chef finlandais livre avec les instrumentistes de l’Opéra de Paris une leçon de musique, pleine d’angoisse et de caresse, de tendresse et d’effroi. » Emmanuelle Giuliani, La Croix, 30 novembre 2015

« Finalement, ces deux variations autour des impasses de l'amour-passion, avorté avant son assouvissement chez Bartók, consommé jusqu'à la rupture du côté de Poulenc, se répondent de manière cohérente, malgré leurs systèmes narratifs opposés : le premier solidement linéaire, le second circulaire et désordonné, sont unis par un même sentiment d'inexorabilité. Et la splendide direction musicale d'Esa-Pekka Salonen (pour la première fois en tandem avec Krzysztof Warlikowski), quoique adaptée à la nature de chaque œuvre (...) renforce l'impression d'unité. » Sophie Bourdais, Télérama, 1er décembre 2015