Les Naufragés

Entretien avec Guy Zilberstein et Anne Kessler
Note de scénographie
Extrait
Les Comédiens-Français et leur collection d’art

 " Golz : L’intuition, ça n’existe pas. On sait ou ne sait pas. " Acte III

« Je n’aime pas les artistes, Lansac, je n’aime que l’art », dit Golz. Dans le salon d’un grand hôtel de la côte normande, un galeriste - Golz - un commissaire-priseur - Lansac - et sa femme - Léa - se retrouvent au bar, incapables de trouver le sommeil. Ils sont là pour la vente du lendemain : celle des toiles du peintre Sismus, mais l’artiste s’oppose à cette vente et menace de détruire ses oeuvres. Lansac, le virtuose du marteau d’ivoire, craint le pire : un scandale pendant les enchères. Léa, clairvoyante et alcoolique, ironise sur le commerce de l’art, la cupidité et la lâcheté de son mari. Golz, accoucheur et fossoyeur de l’artiste, se réfugie derrière l’humour et le cynisme du provocateur. Tom et Claire entrent dans le salon. Lui travaille pour un magazine américain. Elle l’accompagne. Ils sont témoins de l’affrontement des insomniaques. La nuit avance. La tension monte. La tempête fait rage à l’extérieur. Soudain, Claire aperçoit au loin un bateau en détresse. Ils sont tous des naufragés.

France Thiérard

Le texte est publié à L’avant-scène théâtre dans la Collection des quatre-vents.

• Entretien avec Guy Zilberstein et Anne Kessler

Possession et pouvoir, les turpitudes du marchés de l’art
Les Naufragés est certainement la pièce plus noire que j’ai écrite et la plus noire que j’écrirai jamais, parce que la réalité y est plus présente que l’imaginaire. Elle pose une question très large : « Est-ce que l’art appartient à quelqu’un ? » « À personne ? »… « À tout le monde ? » Un galeriste, Golz, s’insurge contre l’idée que l’artiste puisse disposer de son oeuvre jusqu’à en obtenir la destruction. Tenter de répondre à cette question, c’est faire apparaître le monde de l’art, le marché, dans toute sa cruauté.

Je ne suis ni peintre ni vraiment collectionneur, mais j’ai beaucoup fréquenté les galeries et les salles de ventes. C’est un monde que je connais bien. J’ai connu ou croisé tous les personnages de la pièce à des époques et dans des circonstances très différentes et je me suis fait plus de mille fois le récit de leur destin tragique. Pourquoi ai-je voulu les réunir ? Pourquoi ai-je tenu à relier leurs histoires ? La réponse à ces deux questions, si je la connaissais, contiendrait le secret du mécanisme intime qui se déclenche au moment où l’on se décide à écrire une nouvelle pièce. Je ne dispose que de quelques indices.

Le théâtre me paraît, paradoxalement, le lieu de la vérité, de la réalité, où l’on fait l’aveu des turpitudes humaines. Il s’agit moins d’un espace de représentation que d’un espace de reconstitution. Je préfère la notion de témoin à celle de spectateur. J’ai convoqué autoritairement les personnages pour qu’ils exposent au public, en public, une situation, des faits, des actes qui ne sont troublés par aucune subjectivité. Ce dispositif m’effraie mais je me suis contraint à l’adopter car il dispense le spectateur / témoin, du doute sur le récit. « J’ai vu ce qui s’est passé », dira-t-il en quittant la salle. « J’ai vu, et je n’ai rien pu faire. ». Comme l’auteur.

L’auteur, le créateur, l’artiste, le peintre… c’est celui « qui n’a rien pu faire ». Celui qui a seulement observé et rendu compte avec ses mots, avec ses formes, avec ses couleurs. Voilà son drame. Picasso n’a pas arrêté la guerre d’Espagne avec Guernica et la force du tableau vient de cette frustration. Sa beauté résulte de l’émotion inconsolée de l’artiste. Créer, ce n’est pas agir, c’est prévenir. Prévenir, dans les deux sens du terme : alerter, désigner le danger ou bien encore orienter le regard vers le beau, mais prévenir c’est aussi bloquer la récidive, devancer le mal. Picasso, avec Guernica a-t-il pu empêcher toutes les guerres ? Certainement pas, mais il a signé son témoignage accablant contre la barbarie, et l’humanité dispose alors d’une pièce capitale pour instruire le procès de la bestialité.

Voilà pourquoi Golz, le galeriste, fait le sacrifice de sa vie. Il ne peut tolérer la destruction des toiles du peintre Sismus, même par la volonté du créateur. Il ne sauve pas seulement la beauté. Il sauve le sens. Je crois que c’est à cette conclusion que je souhaitais parvenir.

Guy Zilberstein

Créer un équilibre entre réalité et fiction
J’aime faire découvrir des univers singuliers. Je me suis immergée dans un univers que je ne connaissais pas pour aller au plus près de la réalité. Dans un mouvement de va-et-vient incessant entre la fiction et la réalité. La réussite d’un spectacle tient à l’équilibre d’une double dimension : on est en même temps dans le lieu de la représentation, un lieu très convenu et très codé, et dans celui de la fiction.

Pour ma part, lorsqu’un spectacle me marque, je me souviens parfaitement de la place à laquelle j’étais assise, des gens à côtés desquels j’étais. Pourtant, j’étais complètement impliquée dans la fiction. Cette articulation m’intéresse particulièrement, surtout lorsqu’elle se répercute dans la vie, quand on croise des personnes qui nous rappellent celles qu’on a pu rencontrer dans la fiction. Cette reconnaissance est identique à la sensation que l’on peut ressentir face à un tableau. Par exemple lorsqu’on découvre une ville à travers un tableau et qu’on retrouve, en y allant, cette image antérieure. C’est de là que vient mon affection pour un théâtre qui nous fait découvrir à travers la fiction un milieu déterminé avec des individus particuliers, un galeriste, un commissaire priseur, une vente aux enchères, ses faces cachées… Ce n’est possible qu’au prix d’une immédiateté dans le jeu.

Pour Les Naufragés, dès la première lecture avec les acteurs, nous avions affaire à des gens. C’est extraordinaire de travailler avec des interprètes aussi justes, ils ont une telle gravité et une telle virtuosité naturelles qu’ils peuvent être d’une grande légèreté. La première lecture est ce qu’il y a de plus merveilleux pour moi. Après, tout est fait pour revenir à ce premier jet. Je les accompagne plus que ce que je les dirige Ŕ même si c’est là une manière d’envisager la direction d’acteurs ! Une bonne répétition, c’est précisément lorsque rien n’a été abîmé, qu’aucune porte n’a été fermée. Je suis sensible à ne pas bloquer le processus, fragile, qui nous permettra de retrouver ce qui a jailli de façon inconsciente. Ce cheminement nécessite une grande maîtrise. Il faut mettre l’acteur dans une position de spontanéité et d’écoute permanente avec les autres. Je citerais une phrase du réalisateur Nicolas Ray qui me hante : « Tout metteur en scène se doit de donner aux spectateurs un sentiment exacerbé de la vie. » Je crois que là, on y est.

Composer un tableau vivant
Ce que j’admire chez Yves Bernard, c’est qu’il tient toujours compte de l’architecture du théâtre dans lequel il crée son décor en parvenant à transmettre une vraie sensation d’équilibre. Là en l’occurrence, je lui demandais une continuité de la salle à la scène pour qu’il n’y ait pas de rupture. Ensuite, sachant qu’il a, comme Guy Zilberstein, une certaine résistance face au réalisme, il a transposé ce salon d’hôtel de la côte normande en un espace poétique, en privilégiant une dimension très vivante que je désirais. Le spectacle se déroule dans un lieu fixe, sans changement de décor, mais la vie passe par les couleurs, les matières, les lignes, les proportions.

À l’intérieur de cet espace, je fais naître des micro-espaces. La lumière a là une importance capitale. Je dirige pour cela les comédiens comme si nous étions sur un plateau de cinéma avec une caméra réduisant les angles de vue. Je délimite l’espace à des zones qu’ils ne doivent pas dépasser, recentrant chaque scène sur un décor que je crée à l’intérieur du « grand » décor. Vu qu’il s’agit du monde de l’art, l’enjeu est de nous rapprocher de personnages dans un tableau. Ce à quoi je ne veux pas toucher, c’est au rapport de l’acteur à l’auteur afin qu’il reste direct. Ma place réside dans un regard extérieur sur l’équilibre de l’image. C’est effectivement très dessiné dans l’espace afin que leur parole puisse être très libre et spontanée. La mise en place des déplacements et des positions est une façon d’éprouver le tableau.

Je voulais absolument rendre compte de la fascination générée par le monde de l’art, le décor devait donc jouer sur le fantasme qu’il suscite, le côté glamour. On est d’emblée dans un salon d’hôtel mais aussi dans un lieu de passage, un endroit neutre où une tragédie va se dérouler. Le fait que le lieu soit beau et élégant, rend d’autant plus percutante la face sordide qui se cache derrière. Comme chez Bergman où les acteurs sont sublimes, l’image est magnifique, mais l’apparence dissimule des matières nauséabondes. Cette ambivalence crée un trouble fascinant, on a moins de résistance face à ce qui se joue devant nous et on y adhère plus facilement.

Anne Kessler
Propos recueillis par Chantal Hurault, chargée de communication et Laurent Codair, attaché de presse au Théâtre du Vieux-Colombier.

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• Note de scénographie

Pour être en résonnance avec la salle du Vieux-Colombier, j’ai épousé l’architecture du théâtre en intégrant notamment dans le décor l’arche qui entoure le cadre de scène et donne une image si particulière au lieu. Le travail de décorateur est un travail sur l’espace qui prend en compte l’acoustique et anticipe le plus possible sur le jeu des acteurs. En relevant le plateau pour rebasculer le spectacle vers la salle, on a créé une continuité du fond du plateau jusqu’au fond de la salle. Cela contribue à la visibilité, et surtout rapproche les gens.

L’idée de départ était d’être dans un lieu unique, le bar d’un hôtel sur la côte normande. J’ai travaillé l’ensemble de l’image, ce qui comprend de dessiner aussi les meubles, de choisir les matières et les couleurs, et permet d’investir l’espace sans rester dans le décoratif mais en étant, au contraire, dans un geste poétique.

Yves Bernard, scénographe, février 2010
Propos recueillis par Chantal Hurault, chargée de communication et Laurent Codair, attaché de presse au Théâtre du Vieux-Colombier.

• Extrait

 " Claire  : Il faut vous supplier à genoux, pour garder un peu de ses illusions ? Qu'est-ce que vous voulez ? Qu'on monte tous dans une petite chaloupe et qu'on rame, jusqu'à l'horizon, jusqu'à épuisement de nos forces, pour que la mer nous engloutisse enfin ? De quoi est-ce que vous voulez nous convaincre ? De la vanité de l'existence ? De l'absurdité de toute entreprise humaine ?... Peut-être que nous sommes tous des naufragés, parce que les uns et les autres, nous partons sur des embarcations trop légères ou sur des vaisseaux imposants et prétentieux qui sombrent dès que la mer est un peu grosse. Peut-être que nous recherchons tous un minuscule morceau de terre où nous sécher, nous réchauffer, trouver un peu de repos. Et alors ? Qu'est-ce que ça peut faire ? Sur le radeau de la Méduse, tout le monde n'a pas l'air si triste. Je suis sûre que pour certains, c'était le plus beau jour de leur vie. Le plus intense. Laissez-nous espérer, sur notre petit radeau, que nous allons croiser la route d'un de ces bateaux de course, construits pour défier les éléments et les dominer insolemment... que nous allons être recueillis par des héros qui, pour nous sauver, renonceront à la victoire. Laissez-nous rêver au plaisir, à la gloire, aux émotions fortes qui vous rendent indifférents à la mort. Nous sommes sur un tout petit morceau d'épave, oui, mais nous flottons. Ne nous enlevez pas tout espoir de nous en tirer. " 

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• Les Comédiens-Français et leur collection d’art

« On n'achète pas les tableaux parce qu'on les aime ; on les aime parce qu'on les achète » lance Camaret à Angèle, épouse du peintre Champignol dans Champignol malgré lui (I, 12) de Georges Feydeau1. Cette vérité souvent plus nuancée sur l’appropriation d’un objet d’art résonne différemment dans les murs de la Comédie-Française décorés d’oeuvres achetées ou offertes. Sa collection de portraits peints et sculptés constituée surtout à partir du XVIIIe siècle et majoritairement composée d’oeuvres du XIXe siècle, est née des dons d’artistes qui délaissèrent les écus pour troquer, non sans marchandage, leur marbre contre des moments de plaisir renouvelés.

L’effet produit dès le XIXe siècle par la collection d’art est saisissant pour Dumas fils : « Le Théâtre Français n’est pas un théâtre comme les autres. Quand on y apporte un manuscrit, il y a les bustes qui vous regardent ». Ces bustes en pierre d’auteurs et comédiens se dressent depuis que Lekain bientôt suivi d’autres comédiens, envisagent au milieu du XVIIIe siècle de décorer leur salle d’assemblée avec les effigies des illustres Molière, Corneille, Racine…

La valeur de ces oeuvres dépend de leur rareté et de la notoriété du sculpteur. Un buste original en terre cuite de Caffieri coûtait vingt-cinq louis contre quatre ou cinq pour une reproduction de Houdon. Pour un marbre d’un de ces sculpteurs, l’estimation s’élève à trois mille livres, soit le prix d’une entrée à vie au Théâtre Français... Plutôt qu’un paiement sonnant et trébuchant, Caffieri demande aux comédiens cet abonnement hors-norme en échange d’un buste en marbre de Piron qu’il avait exécuté en plâtre et d’après nature dix ans auparavant. Ce premier portrait sculpté inaugure en 1773 la série de sculptures sise dans l’actuel foyer Pierre Dux. Les statues qui, dans l’enceinte des théâtres antiques, remerciaient les bienfaiteurs de la cité revêtent ici une valeur marchande qui va mettre Caffieri en concurrence avec Houdon, nouveau venu sur le marché de l’immortalisation des inscrits au répertoire. Caffieri se révèle dès le début âpre en affaires, demandant à bénéficier des entrées au théâtre avant la remise du bien : « Le buste que je propose à la Comédie n’est pas un ouvrage fait : je ne m’engage même à ne le donner que dans trois ans [….] Cependant je desirerois avoir mes entrées dès à présent […]. Un buste de marbre exige des dépenses considérables de la part de l’artiste ; ce n’est pas comme un tableau, dont la toile et les couleurs ne sont comptées pour rien : le bloc de marbre coute environ quinze louis, et il en faut donner vingt-cinq au compagnon qui le dégrossit et travaille pendant trois mois avant que le sculpteur y donne lui-même le premier coup de ciseau. De là, il résulte, Monsieur, que si, dans un an ou dix-huit mois, après avoir déboursé quarante louis et employé mon temps au moins pour cinquante, je venois à mourir sans que le buste fût entièrement fini, j’aurois fait toute cette avance en pure perte, et n’aurois retiré aucun fruit de mes dépenses et de mon travail. Voilà ce que je veux et dois éviter, en demandant à jouir de mes entrées dès le moment où nous serons convenus de nos faits ».

Bientôt, pour devancer Houdon qui réalise le portrait de Voltaire, Caffieri envoie aux comédiens celui qu’a executé son maître Jean-Baptiste Le Moyne. Même stratégie pour un buste de Jean-Baptiste Rousseau qu’il offre en 1786. Houdon est bientôt coiffé au poteau par Caffieri, immortalisant notamment Rotrou et Corneille, avant même d’avoir été informé de la commande.

Bien profitable à la Comédie-Française fut cette émulation fondée sur son estimable notoriété ! Au vu de cette belle série constituée jusqu’en 1792 de seize bustes, dont neuf de Caffieri, et comprenant des oeuvres de grande valeur, le bibliothécaire de la Comédie-Française Georges Monval regrette cependant que les comédiens n’aient eu plus tôt l’idée de monnayer leur art théâtral contre quelques pièces muséales alors que certains peintres comme David ou Delacroix dont le Français possède des tableaux, n’auraient, selon Monval, pas dédaigné remercier de leur vivant l’hospitalité du théâtre par une toile, comme le fit Ingres en 1858. Toutefois les dons affluent, en particulier au XIXe siècle.

L’oeuvre d’art, en plus de sa valeur monétaire, représente en effet un honneur tout aussi précieux, tant pour l’artiste portraituré que pour l’auteur de l’oeuvre exposée. À la fierté du peintre ou sculpteur d’être présent dans « le meilleur salon de Paris » (baronne d’Oberkirch, 1786) répond celle de l’écrivain ou du comédien représenté et exposé après délibération au Comité. En 1778, est par exemple discutée l’offre par Caffieri d’un buste de Voltaire, au seuil de son immortalité : « [La Comédie] va faire une délibération qui attestera l’exception que mérite M. de Voltaire et qui fait, à son égard seulement, renoncer la Comédie à l’usage de n’y admettre que les morts. Le grand âge de Monsieur de Voltaire est une excuse : l’impatience de l’immortaliser ne lui reproche point sa longue vie » (Lettre de Des Essarts à Caffieri, 16 mars 1778).

Unique, seule la relique investie par son propriétaire d’une valeur sentimentale et historique inestimable échappe à toute évaluation artistique ou monnaie d’échange. Les Comédiens-Français ont la leur, doyenne de leurs collections, le mobilier de scène utilisé par le plus illustre interprète du Malade imaginaire dans son dernier rôle et ainsi répertorié dans l’Inventaire de 1815 : « un fauteuil de Molière, à crémaillère et couvert de peau noire. Pour mémoire, il n’a pas de prix ».

Florence Thomas, février 2010
Archiviste-documentaliste à la Comédie-Française.

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