avis aux intéressés

La pièce
Entre conte, fait divers et poème tragique
Note de l'auteur
Le théâtre comme langage
« Le reste est silence »
Une expérience authentique
Pourquoi des pièces courtes
La presse

• La pièce

Ils sont chez eux puis dehors dans la ville, puis à nouveau chez eux et puis dehors encore : le vieil homme parle à son fils de quarante ans qui ne lui répond pas ou si peu. Parviendront-ils, au cours de ces cinq journées, à se dire ce que les circonstances rendent nécessaire ?

Un texte court et bouleversant de l'auteur australien Daniel Keene, dont l'humour corrosif et noir est toujours porté par une belle humanité. Daniel Keene se fait ici le complice pudique d’un duo où le silence et les mots font jeu égal.

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• Entre conte, fait divers et poème tragique

avis aux intéressés est une pièce inhabituellement courte pour une œuvre dramatique. Elle est cependant d'une intensité comparable à celle qu'on ressent parfois à la lecture d'une nouvelle : on est saisi par la brièveté de l'œuvre - quelques pages - et la force qui s'en dégage. La pièce tient à la fois du conte, du fait divers et du poème tragique.

Du conte parce que les deux personnages - un père et son fils - sont soumis à une "épreuve" et que celle-ci est révélatrice au sens où elle met au jour malgré les apparences la nature profonde de leur relation : l'amour. Cette découverte rédemptrice constitue le vrai dénouement de la pièce, même si la mort en est l'issue finale.

Ce qui la rapporte au fait divers c'est que le genre de situation dont il est question semble appartenir à la banalité de l'existence : ces deux hommes sont à la marge, on passe à côté d'eux sans rien savoir de leur épreuve, la vie les ignore et cependant leur histoire est extraordinaire.

Le temps joue son rôle dans cette affaire, ce père n'a que quelques jours devant lui pour atteindre l'objectif qu'il s'est fixé, il s'y emploie avec la ténacité d'un homme qui affronte le destin. Enfin, le silence et la solitude sont la matière même d'où émerge la parole : tout ce qui est dit doit être dit, fatalement.

Il reste que dans le regard que porte Daniel Keene sur notre humaine monstrueuse condition, il y a une tendresse qui nous permet encore de sourire.

Didier Bezace, juin 2004

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• Note de l'auteur

Le théâtre comme langage

En général, j’ai le sentiment que lorsque j’ai fini d’écrire une pièce mes responsabilités envers cette pièce ont pris fin ; il est alors temps pour moi de remettre ce travail entre d’autres mains, qu’elles puissent en faire ce qu’elles veulent. Si j’ai bien écrit la pièce, il y aura en elle certaines choses qui ne pourront être ignorées, mais elle sera également ouverte à l’interprétation. Une fois encore, si j’ai bien écrit la pièce, ces interprétations devraient en révéler plutôt qu’en obscurcir les intentions et les significations, lesquelles peuvent être multiples. Il se peut que je sois alors en mesure de « redécouvrir » mon travail quand il paraîtra sur scène, incarné dans la présence des acteurs. C’est ce que j’espère.

Il m’a été demandé de dire deux ou trois choses sur avis aux intéressés. Si je réponds volontiers à cette invitation, je le fais aussi, en partie, pour explorer mes propres intentions et ré-examiner ce que j’estime être mes responsabilités envers mon travail.

Le recours à des scènes courtes et à des lieux multiples dans avis aux intéressés doit beaucoup plus à des pièces comme Woyzeck de Georg Büchner, Casimir et Caroline d’Ödön von Horváth, Train de ferme de Franz Xavier Kroetz ou Edmond de David Mamet (pour n’en citer que quelques-unes) qu’à je ne sais quelle prétendue influence cinématographique. Selon moi, le cinéma est une composition d’images à partir desquelles surgit le langage ; le théâtre est un langage à partir duquel des images peuvent éclore.

Au théâtre, le recours à des scènes courtes et à des lieux multiples présuppose, peut-être même exige, une scénographie qui ne s’encombre pas de détails naturalistes ; il réclame avant tout une certaine flexibilité. Cette flexibilité nécessaire est un moyen d’échapper aux limitations du quotidien et d’approcher la liberté du métaphorique.

Le théâtre de Shakespeare fonctionne de la même façon : quelques mètres carrés de plateau peuvent à tout moment devenir un champ de bataille, le moment suivant une chambre à coucher ou une forêt. La « réalité » de ce qui est présenté au public réside dans la langue des personnages et l’évolution du récit, qui est lui-même un produit du langage et non de l’image.

Comment les acteurs peuvent-ils répondre à une telle proposition, qui attache une si grande importance au jeu de l’acteur, voilà qui est plus difficile à déterminer. De même que je cherche à débarrasser mes pièces de tout naturalisme superflu pour ce qui est de leur exposition sur le plateau, j’essaie de ne pas recourir à des indications scéniques qui viendraient prescrire les émotions. Pour moi, procéder ainsi reviendrait à suggérer que je cherche à reproduire une réalité perçue, une réponse émotionnelle « correcte ». Or en dehors de la présence des acteurs, la langue que parlent les acteurs est, sur scène, la seule réalité, à partir de quoi tout le reste doit surgir. Je cherche, avant tout, à ce que les acteurs s’engagent dans la langue de mes pièces ; à ce que les réponses émotionnelles et intellectuelles à cette langue aient une portée sur la création de leurs personnages. Une idée somme toute assez simple, mais je pense que de cette façon, il est possible d’approcher la vérité de ce qui est proféré sur scène et la vérité de l’instant où cela est proféré. C’est là que repose en dernière analyse le pouvoir du théâtre : non dans ce qu’il reproduit ou imite, mais dans ce qu’il peut être dans l’instant effectif de sa création - et c’est cela que le public est venu regarder.

(Je devrais également ajouter ici que toute pièce que j’écris peut comporter des significations et des intentions qui dépassent celles que j’imaginais pendant que je l’écrivais. Si une certaine complicité s’instaure entre moi, le metteur en scène, le scénographe et les acteurs qui ont choisi de représenter une pièce que j’ai écrite, cette complicité doit aussi supposer que je ne suis pas nécessairement le mieux placé pour juger de la valeur de ma pièce ou indiquer quelle serait la meilleure façon de l’interpréter et de la représenter ; la mise en scène de la pièce devrait lui faire franchir un pas de plus - au-delà de ce que j’étais capable d’envisager en l’écrivant.)

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« Le reste est silence »

Les mots prononcés par les personnages dans avis aux intéressés surgissent d’un profond silence. Les mots que nous les entendons prononcer sont les seuls mots qu’ils prononcent ; il n’y a pas entre eux de conversation qui ne soit pas entendue. Nous entendons tout ce qu’ils disent. « Le reste est silence ».

Ce silence est un aspect terriblement important de la pièce, et il est lié à l’apparente « brièveté » de certaines scènes. Quand le père et le fils attendent dans le bureau du banquier, le père ne prononce que quelques répliques. Mais depuis combien de temps attendent-ils avant que le père prenne la parole ? Combien de temps attendent-ils après que le père a parlé ? Ce qu’il est important de comprendre, c’est que leur relation est une relation essentiellement silencieuse. Le fils ne peut pas parler à son père et, en règle générale, le père n’a aucun besoin de parler à son fils. Que pourrait-il avoir à lui dire ? Que pourrait-il lui demander ? Combien de temps pourrait-il supporter de parler à quelqu’un qui ne peut lui répondre ? Leur vie ensemble est essentiellement physique ; c’est leur présence mutuelle, leur proximité physique, qui identifie et définit leur relation. Le silence dans lequel ils vivent est une chose qui les isole - aux deux sens du terme. Dans ce silence, ils sont en mesure de faire face à leurs difficultés ; autrement dit, ils ont appris à endurer.

C’est uniquement à cause de la situation dans laquelle il se trouve que le père éprouve le besoin de parler. Quelque chose d’important, quelque chose de terrible est en train de se passer et il lui faut dire à son fils ce dont il s’agit, et ce que ça implique ; l’existence silencieuse, isolée, protégée de son fils est sur le point de changer de manière irrévocable. Quand, dans la scène d’ouverture, le père rentre de l’hôpital, il rapporte le monde extérieur avec lui, chez lui ; rien dans la vie de son fils et dans la sienne ne sera plus jamais pareil.

C’est la pression de la situation qui force le père à parler, pas seulement à son fils, mais aux autres aussi. C’est un homme qui essaie de sortir d’années et d’années d’isolement pour affronter les réalités d’un monde qui ne lui est pas familier. Il lui faut avoir affaire aux médecins, aux banquiers, à sa famille dont il s’est coupé, à sa pauvreté, à sa peur grandissante tant pour lui que pour son fils. Il doit trouver un moyen d’inventer un avenir pour son fils tout en se préparant, dans le même temps, à sa propre mort. Ce qu’il découvre, c’est qu’il est seul et que, pour lui, il semble qu’il n’y ait de secours à trouver nulle part.

C’est seulement quand il se trouve à deux doigts du désespoir et de la résignation, quand il doit admettre son impuissance à offrir un avenir à son fils ou à se préparer à sa mort, que le père affronte honnêtement la réalité à laquelle il ne peut échapper : que son fils dépend entièrement de lui. Dans cet ultime aveu, il se rend également compte qu’il dépend tout autant de son fils que son fils dépend de lui. Il se tourne vers lui pour chercher la seule consolation qu’il puisse trouver ; le réconfort silencieux du contact physique, car c’est là que l’amour entre le père et son fils est le plus profondément éprouvé. C’est vers ce geste ultime que je travaillais quand j’écrivais la pièce ; c’était le geste que je voulais que la pièce « accomplisse » finalement.

À la fin de la pièce, deux questions centrales sont laissées sans réponse : que va faire le père à présent et que deviendra son fils ? Le dénouement de la pièce n’est pas d’ordre pragmatique mais d’ordre émotionnel : le père et le fils s’aiment. Cette réalité ne va pas résoudre leur dilemme ; leur situation demeure la même qu’au début de la pièce. Mais quelque chose a été révélé. L’interdépendance du père et du fils n’est pas un fardeau, une faiblesse ni une prison ; c’est la manifestation fragile de leur humanité face au silence et la mort.

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Une expérience authentique

Je crois que le texte d’une pièce doit exister sans qu’il soit besoin de le décrire, sans les explications ou les interprétations de son auteur ; il doit se tenir seul, sous le regard d’un public, sans que l’on dise à ce public comment le regarder. Autrement dit, la représentation d’une pièce doit être l’occasion d’une expérience authentique.

La seule expérience authentique que j’ai d’une pièce est sa création originelle, un geste profondément personnel, même si je l’entreprends en sachant qu’au bout du compte ce geste sera rendu public. Une contradiction ? Oui, mais c’en est une que j’éprouve le besoin d’embrasser. Écrire quoi que ce soit fait souvent l’effet d’un compromis entre l’expérience et l’imagination, entre le désir et la compétence. La contradiction est peut-être la seule échappatoire possible au compromis.

Libre à nous de nous rencontrer dans cet espace mystérieux entre la pièce telle qu’elle a été écrite et la pièce telle qu’on en fait l’expérience ; c’est là que notre différence pourrait devenir notre lien.

Daniel Keene - Melbourne, mai 2004
Traduction Séverine Magois

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• Pourquoi des pièces courtes

En règle générale je préfère les quatuors aux symphonies. Dans un quatuor la contribution de chaque instrument peut être clairement entendue et peut-être comprise. Le possible dialogue entre les instruments peut être extrêmement subtil, infiniment complexe ; ou il peut s'agir de la forme la plus élémentaire d'appel et de réponse. Ce dialogue est, par essence, théâtral. Quand ils se conjuguent pour rendre une seule « voix », les instruments du quatuor peuvent créer un son à nul autre pareil, faire à la fois l'effet d'une tempête piégée dans une bouteille et du tumulte chaotique déchaîné depuis un champ de bataille. Cette puissance dramatique, son urgence, cette densité lyrique est ce qui me porte vers les quatuors. Pourtant ce qui en dernier ressort fait que je continue à les écouter, c'est leur échelle. Leur échelle est humaine. Je ne saurais la décrire autrement. Pour moi les « drames » des quatuors sont des drames humains ; dans les complexités qu'ils inspirent et les réponses qu'ils exigent réside la matière de notre condition mortelle.

Mais je suis censé parler ici de pièces.

Cela fait vingt ans que j'écris pour le théâtre. J'écris aussi bien des pièces longues que des courtes. Les pièces de ce volume font partie des secondes. J'ai commencé à les écrire il y a quelques années, comme un exercice formel. J'entends par là que j'ai commencé à les écrire pour mon plaisir et mon édification personnelle. Je n'avais aucune idée de ce que j'allais découvrir, aucune préconception de ce qui pourrait s'avérer possible.

La poésie était, et demeure, mon point de départ en tant qu'auteur. C'est souvent le « lieu » de ma consolation et parfois le gage absolu de mon purgatoire. Il est très rarement aisé d'être vivant. La poésie peut souvent embrasser et la joie et le désespoir que l'on éprouve quand on croit que vivre c'est savoir, que savoir c'est dire, que dire c'est se faire entendre et que se faire entendre est impossible. Et pourtant…

Je voulais simplement savoir s'il était possible d'écrire des pièces qui « fonctionneraient » comme des poèmes. Qu'est-ce que je veux dire ? Je suppose que cela dépend de la façon dont vous pensez que fonctionne un poème. Que fait un poème ?

Si l'expérience est la matière de l'art alors à quoi l'art soumet-il l'expérience ? Peut-être réduit-il l'expérience à quelque chose de compréhensible, de consommable. Il en fait un « artefact » ; le résidu de quelque chose. Vous pouvez l'acheter, vous pouvez le vendre. Vous pouvez vous en passer.

Mais il se peut aussi que l'art « condense » l'expérience. Pour moi, un poème est la première pression à froid de l'expérience. Quelque chose d'essentiel est extrait du chaos de la vie ; à partir de l'inconnu quelque chose est construit que l'on peut connaître, au cœur du tumulte un silence est découvert, de la confusion naît la clarté. Et c'est toujours temporel, un rappel de notre mortelle condition, un plaisir qui insiste sur sa difficulté.

Quand mes pièces sont jouées, ce qui se passe sur scène ne se passe qu'une fois. Rien ne peut être répété, même si tout est répété chaque soir que se joue la pièce ; les mêmes mots, les mêmes mouvements, le même dénouement. La répétition ou bien étouffe ou bien enrichit l'expérience. Le théâtre est un lieu où aucune répétition n'est jamais la même que la précédente.

Un poème est un désaveu du privilège qui nie la mortalité : il n'est ni éternel ni immédiat. Il est l'un et l'autre. Un poème n'existe que dans l'instant où il est lu ou entendu. Le reste est mémoire.

Mais je suis censé parler ici de pièces.

Les pièces de ce livre m'ont soutenu et m'ont éprouvé. C'est par elles que j'ai redécouvert le théâtre. Elles sont mon dialogue avec la réalité du théâtre et le théâtre de la réalité. Elles sont mes « pressions à froid ».

Je pense à elles comme à des poèmes. Peut-être sont-elles des poèmes récalcitrants, incertains de leur naissance et pourtant confiants dans leur être. Mes quatuors à cordes. Quand vous écoutez un quatuor à cordes vous pouvez souvent entendre le souffle des instrumentistes.

Daniel Keene, Pièces courtes - Introduction
Éditions théâtrales, mai 2001

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• La presse

"Deux acteurs taciturnes à l'humanité prodigieuse. [Didier Bezace], une exceptionnelle écoute du pouvoir secret de ses acteurs. Fascinant et terrible duo. Deux comédiens éblouissants de pudeur avec mention spéciale pour Jean-Paul Roussillon. Courez le contempler." Télérama

"Une soirée pour nous fasciner et nous hanter." Les Échos

"Au Théâtre de la Commune à lieu un évènement majeur de la dimension peut-être de la création d'En attendant Godot en 1953 (...). Chef-d'oeuvre d'une troupe." France Inter

"Un chant d'amour pour la vie des petits gens. D'une sensibilité à vif, touchant à l'intimité des êtres et des douleurs. Des acteurs fabuleux." La Croix

"Didier Bezace tient le pathétique sous contrôle. Sa mise en scène trouve l'exacte dimension plastique de la dignité des deux hommes." Le Monde

"Dans un immense décor à transformations, splendide, qui fixe les solitudes. Deux acteurs bouleversants, immenses, complices. Il est prodigieux, Roussillon. C'est cette lumineuse intelligence du monde et de sa cruauté que nous restitue Daniel Keene. Moment magnifique qui pourrait suffire à toute une saison. Un grand spectacle." Le Quotidien du Médecin

"Pièce brève d'une intensité fascinante. C'est une pièce d'amour. D'amour pur. Immense." Le Figaro.

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