Au bord de la vie

L'exploration d'un univers intérieur
Quelques propositions de l’auteur pour la mise en scène
Extrait du texte
Un soliloque
L'alchimie taoïste
Impressions d'une spectatrice

• L'exploration d'un univers intérieur

Suivant les propositions de l’auteur, la mise en scène d’Au bord de la vie propose non pas une illustration scénique de ce que raconte la pièce, mais plutôt l’exploration de son univers intérieur. Le décor situe les acteurs comme sur le fil du rasoir, partagés entre deux publics, l’un imaginaire et l’autre réel.

En effet, c’est dans cette étroite frontière que se situe le récit intérieur de cette femme qu’on imagine au bord d’un abîme, prête à s’élancer. Tout repose sur les acteurs, qui ont recours aux dimensions corporelle et vocale afin de donner à la pièce toute l’amplitude qu’elle exige.

Cette mise en scène est aussi le fruit d’une collaboration étroite avec l’auteur, de nombreux échanges sur sa vision théâtrale et la manièr d’aborder son écriture si singulière. Tout au long de la pièce des images projetées sur un écran en fond de scène, reproductions filmées de toiles de Gao Xingjian, viennent réaffirmer et donner une nouvelle perspective à son écriture.

Cette pièce est à la fois une tragédie, une comédie, et une farce. La pureté de sa forme réside dans la narration. La pièce ne cherche pas le regard naturaliste, mais à parvenir au spectateur par la précision du jeu et de la voix de l'actrice qui scande le texte toujours à la troisième personne. Elle retrace le face à face d’une femme avec sa vie, au bord de cette vie qui finit.

Le rôle de la femme est interprété par Muriel Roland, qui suit le désir de l’auteur de détacher le texte de son interprétation psychologique. Certains passages, dans toute leur puissance dramatique, sont scandés et chantés par la comédienne, également mezzo-soprano, rappelant quelque part le théâtre chinois.

Son compagnon, comme le demande l'auteur, est un clown. Comme une ombre intérieure, il partage avec elle le plateau et son parcours.

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• Quelques propositions de l’auteur pour la mise en scène

1- La pièce sera jouée par une actrice dans le rôle de la femme, un clown muet dans les rôles de l’homme, du démon et du vieillard.
2- On recherchera une expression moderne de jeu des comédiens qui s’inspirera de la forme traditionnelle de l’opéra chinois. On ne visera pas à représenter la réalité, mais plutôt à souligner la théâtralité.
3- La pièce est à la fois tragédie, comédie et farce, sans exclure l’acrobatie, la danse et la prestidigitation. La pureté de sa forme réside dans la seule narration.
4- La narratrice ne cherchera pas à s’identifier à son rôle. Elle y entre et en sort sans quitter sa position d’interprète neutre. Sa diction ne sera pas naturelle ; elle gardera constamment un ton théâtral. La comédienne ne cherchera pas le détail naturaliste, mais convaincra les spectateurs par la précision de son jeu. Ces propositions ne sont pas impératives, mais serviront de référence aux metteurs en scène.

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• Extrait du texte

Elle dit qu’elle est lasse ; elle dit ne plus pouvoir le souffrir, ne plus du tout pouvoir le souffrir. Elle dit qu’elle ne comprend pas ce qui a pu l’attacher à lui, la retenir. Leurs liens sont si rudes, si distants, si irritables, si tendus, si drus qu’elle veut qu’enfin tout se délie. Son esprit a failli se rompre, oui, son esprit ou plutôt son énergie… L’esprit ou l’énergie, n’est-ce pas la même chose ? Ne pas jouer sur les mots ! Il doit l’entendre.

(L’homme hausse les épaules)

Elle dit que l’incompréhension ne tient pas qu’à lui, mais qu’elle seule s’interroge sur leurs parcours, cette chute vertigineuse qui les a portés là, au milieu des histoires, des sottises, des injures. Lui, il sait au fond de lui ; mais elle seule se trouble et se tourmente, confuse, anxieuse, ne sachant si ce qu’elle dit ou ce qu’elle a dit est clair.

(L’homme fait une grimace qui l’irrite)

Voilà : toujours des plaisanteries. Et il ne devine pas ce qu’elle ne peut plus souffrir : la légèreté, SA légèreté ! Peut-il en finir avec ce jeu ? Rester un instant sérieux ? Parler calmement ? Elle l’en prie et l’en supplie ! Mais cette désinvolture irritante vient et revient encore, la pousse à bout, détruisant toute raison… et sa vie commune avec lui.

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• Un soliloque

Le soliloque d’une femme qui parle d’elle à la troisième personne… Ceci pourrait constituer, sans qu’on rajoute rien, le résumé de la pièce de Gao Xingjian. Mais ceci ne donne qu’une très mince idée du parfum singulier de l’oeuvre…

Dans l’entretien intitulé Gao Xingjian, ou l’aveu du jeu comme ouverture sur une nouvelle théâtralité, qui sert de postface au texte, l’auteur évoque de façon beaucoup plus "parlante" ce texte et sa conception de l’écriture théâtrale en général :

"En occident, on oppose presque toujours deux conceptions : soit l’acteur s’identifie à son rôle, soit il l’interprète avec une certaine distance. Ma conception, forgée par l’observation d’acteurs du théâtre de tradition orientale, consiste à mettre en évidence trois degrés dans le processus inhérent au jeu des acteurs, qu’ils soient orientaux ou occidentaux. Il y a le Moi (l’individu vivant), l’acteur (sa qualité), et le rôle. Le Je, Tu, Il. Dans le processus qui voit le comédien entrer dans son rôle, il existe une étape intermédiaire que j’appelle l’acteur neutre"

Au bord de la Vie, bien plus qu’un soliloque, est la provocation par l’écriture même de cette plasticité et de ce ludisme intérieur de l’acteur, invité à voyager entre les trois facettes de l’être, articulées autour de ce Tu, ce neutre, dans lequel se concentrent toutes les compétences de l’acteur : sa plasticité émotionnelle, toutes les qualités, acrobatiques, rythmiques, physiques, musicales, etc., qu’il a développé par un long travail, et même une longue ascèse, qui a abouti à un savoir-faire de type artisanal, de contrôle de son corps, de ses émotions, de ses inflexions de voix.

"A partir d’une base de neutralité, il (l’acteur) peut passer aussi bien à son rôle du moment qu’à son rôle dans la vie, qu’à son identité propre, qu’à n’importe quoi d’autre. L’acteur, par son jeu, peut alors explorer toutes les gammes de l’écriture théâtrale : il peut devenir un conteur, il peut s’adresser directement au public, il peut revêtir un personnage… sans maquillage, sans éclairage, sans décor, sans toute la mise en scène et les machineries du théâtre, il a déjà ce potentiel. Pourquoi le théâtre moderne oublie-t-il de faire confiance à l’acteur ?"

Et effectivement, l’écriture d’Au bord de la vie est un jaillissement de confiance en l’acteur et en sa capacité infinie de métamorphoses.

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• L'alchimie taoïste

On pourrait de nouveau tenter de résumer Au bord de la vie par cette métaphore (mais est-ce unemétaphore ?) qui est en son sein :

Elle se dissèque toute seule ! (…) Elle dit qu’elle lave ses entrailles, qu’elle les vide de leur sang. Mais comment peut-elle extraire de ces viscères sanglants leur nature même ? (…) Elle dit qu’elle se lave, et même s’il n’est pas évident que ces choses-là se lavent, elle les lavequand même.

Ceci fait irrésistiblement penser à cette sorte d’alchimie intérieure prônée par les taoïstes, qui est une méditation sur le microcosme intérieur comme sur le macrocosme extérieur, dans laquelle l’adepte est invité à effectuer des « randonnées » dans son corps comme dans le cosmos tout entier.

Il n’y a plus de dedans, plus de dehors. Il y a la réalité partagée d’un monde intermédiaire et paradoxal. L’auteur et l’acteur, et l’acteur incarnant l’auteur, sont des êtres retournés, comme un gant à l’envers : l’intérieur de leur cerveau est l’ espace de la scène, comme la bonzesse qui lave ses entrailles, et c’est pourquoi le plateau du théâtre peut devenir alors comme une « danse » des influx nerveux, des pensées, et des sensations.

Le texte peut ainsi passer, sans aucune logique rationnelle, mais dans une profonde cohérence organique, de l’imaginaire au réel, des récriminations banales d’une femme abandonnée et jalouse à des envolées proprement mystiques, des fantasmes sexuels à l’extase mystique, des considérations psychologiques à des cauchemars terrifiants…
Ainsi l’on comprend mieux pourquoi Gao Xingjian écrit en préface à la pièce, parmi quelques autres Propositions de l’auteur pour la mise en scène :