Des arbres à abattre

• Comme un cri, un appel urgent à respirer
  

Lors d’un “dîner artistique” donné par les époux Auersberger en l’honneur d’un vieux comédien du Burgtheater, le narrateur, assis dans un fauteuil à oreilles, observe l’intelligentsia viennoise, avec qui il avait rompu depuis presque trente ans.

Le même jour ont eu lieu les obsèques de Joana, artiste en marge qui s’est suicidée et auxquelles les commensaux ont assisté.

Alceste moderne, le narrateur, double à peine déguisé de l’auteur, ressasse son exaspération devant ce petit monde étouffant.

Depuis longtemps, Claude Duparfait arpente l’œuvre de Bernhard comme un territoire familier, un chemin de connaissance. Avec Célie Pauthe et cinq autres acteurs, ils s’emparent de l’urgence de ce roman majeur, bouleversant, où Thomas Bernhard mène implacablement le procès des artistes et de leurs admirateurs.

La colère de Bernhard fait résonner chez les deux metteurs en scène, un appel urgent à respirer contre une société étouffante et nocive. Une quête brûlante habite ce projet : retrouver la vraie promesse de l’art, celle d’une pleine respiration et entrer dans la pénombre des sentiments.

Traduction de l'allemand par Bernard Kreiss.

• La presse en parle

« Vieil enfant amer assiégé dans le fauteuil, Claude Duparfait sait tout faire résonner, musique, humour noir, coquetterie. (...) Stupéfiant d’empathie avec son personnage, il maîtrise en effet « à la perfection ». Et offre un peu plus qu’un numéro de théâtre. » René solis, Libération, 31 mai 2012

« Claude Duparfait, Célie Pauthe et toute l’équipe artistique établissent parfaitement le terrain artistique de cette interprétation ouverte, vivante et active du texte de Thomas Bernhard. Leur travail donne un accès authentique à la puissance énigmatique et opérationnelle de l’investigation littéraire de l’auteur (…) » Un Fauteuil pour l’orchestre

« S’emparant de l’un des derniers romans du grand auteur autrichien, Claude Duparfait et Célie Pauthe ont su en restituer à la fois l’émotion et l’ironie grinçante. » Les Trois Coups

« La mise en scène très réussie de Célie Pauthe tend un fil entre rage, humour explosif et quête d'un art vrai. » Télérama sortir

«  Dans une traduction de Bernard Kreiss qui fait goûter tout le sel de la langue brûlante de Thomas Bernhard, le texte bénéficie d'une mise en scène et d'une interprétation ciselées, baignant dans une atmosphère sulfureuse. » Sophie Lespiaux, Une chambre à soi, 16 septembre 2013

• Contexte d'écriture et de publication

Le roman, paru en 1984, est très inspiré d’une partie de l’existence de Thomas Bernhard. Les protagonistes évoquent un cercle d’amis qu’il fréquentait assidument au cours des années cinquante. Ainsi, on peut reconnaître, sous les traits de Jeannie Billroth, la romancière Jeannie Ebner. Elle rencontre Thomas Bernhard, en 1954, par l’intermédiaire de son collaborateur, Hans Weigel, éditeur de la revue Stimmen der Gegenwart (La voix du présent). Ebner et Bernhard entretiennent une amitié pendant plusieurs années. Elle refusera de se reconnaître dans le personnage de Jeannie Billroth, pourtant la parution du livre conduira à une brouille entre les deux écrivains, qui se réconcilieront un peu avant la mort de l’auteur Des arbres à abattre.

En 1957, Thomas Bernhard sort du Mozarteum et Jeannie Ebner, lui présente le compositeur Gerhard Lampersberg et sa femme Maja, facilement identifiables dans les époux Auersberger. Une collaboration artistique et une amitié fusionnelle s’instaurent entre les Lampersberg et Bernhard. L’auteur effectue de fréquents et longs séjours dans la propriété du couple, la “Tonhof”, à Maria Zaal, en Carinthie. “L’intense commerce artistique” (Les Arbres à abattre) entre les Lampersberg et Bernhard donnera notamment naissance à un opéra Die Köpfe (Les Têtes) qui sera joué dans la grange de la “Tonhof” transformée en salle de spectacle. Celle-ci accueillera aussi des courtes pièces de théâtre rédigées par Thomas Bernhard, par exemple Gartenspiel für den Besitzer eines Lusthauses in Kärnten (Jeu de jardin pour le propriétaire d’une maison de plaisance en Carinthie) ou encore Nachspiel zu Rosa (Suite pour Rosa). De plus, les Lampersberg, deviennent des mécènes pour Thomas Bernhard. Ils financent l’impression de ses poèmes, Die Irren Die Häftlinge (Les Fous, Les Détenus) et Psalm (Psaume) notamment. Par ailleurs, les époux le présentent à des personnalités reconnues du monde artistique viennois, qui fréquentent la “Tonhof”. Le domaine s’apparente à un lieu d’accueil de l’avant-garde littéraire et artistique, viennoise. Bernhard y croise notamment les écrivains Hans Carl Artmann, Christine Lavant, Wolfgang Bauer ou encore le dramaturge Peter Turrini.

C’est, sans doute, dans ce contexte, que l’auteur Des Arbres à abattre rencontre Fritz Riedl, sculpteur et tapissier et sa femme, artiste peintre, Joana Thul (Elfriede Slukal), évoqués dans le roman sous les traits de la Joana et du Fritz. La nature de ses relations avec le couple reste floue, on suppose “un ménage à trois”, qui n’est pas sans rappeler celui qu’il a entretenu avec les Lampersberg. En juillet 1960, une brouille autour des droits à percevoir pour les oeuvres représentées (l’opéra Les Têtes notamment) dans la grange du “Tonhof” mettra un terme aux relations entre les Lampersberg et Thomas Bernhard.

Vingt-quatre ans après, la parution Des Arbres à abattre déclenche un scandale. Gerhard Lampersberg croit se reconnaître dans le personnage de Auersberger et porte plainte pour diffamation. Le tribunal de Vienne décide alors de la saisie de l’oeuvre. Celle-ci est retirée des librairies et interdite de publication et de diffusion. Bernhard riposte alors, au cours d’une conférence de presse, et interdit la distribution de ses livres en Autriche, pour toute la durée des droits d’auteur, soit 75 ans après sa mort. L’affaire prend de l’ampleur et déclenche un débat, qui dépasse les frontières de l’Autriche, sur la liberté d’expression. Finalement, au terme de six mois de batailles judiciaires l’interdiction est levée. Gerhard Lampersberg abandonne les poursuites, retire sa plainte en 1985, et Thomas Bernhard revient sur sa décision.

• « Écrire avant qu'il ne soit trop tard »

- Clémence Bordier : Comment est né ce désir de travailler sur les Arbres à abattre de Thomas Bernhard ?

- Claude Duparfait : Tout a commencé, il y a un peu plus de dix ans, par la découverte fulgurante de l’oeuvre romanesque de Thomas Bernhard, qui m’a immédiatement donné envie de travailler dessus avec des élèves de l’école du Théâtre national de Strasbourg. C’était soudain pour moi une nécessité absolue de partager ce choc littéraire, et de me livrer aussi, en quelque sorte, à travers lui. Car Thomas Bernhard nous oblige à nous engager, nous positionner, nous révolter aussi. On ne peut qu’avoir un rapport passionnel à son écriture. Rejet ou amour.

- Célie Pauthe : Depuis que j’ai découvert l’écriture de Thomas Bernhard, Des arbres à abattre a été un livre de chevet, et un aiguillon. De tous ses romans, c’est celui qui m’a laissé l’impression la plus forte, une émotion vive, quasi physique. Cela tient bien sûr à l’écriture, irriguée de part en part d’un mouvement intérieur d’une vivacité et d’une brûlure permanente. Tout est dit dans le sous-titre, Une irritation. Le terme allemand, « erregung ”, signifie à la fois émotion, animation, agitation, irritation, excitation, y compris sexuelle... C’est ce « style excité » qui me fascine depuis longtemps dans ce roman, cet état si particulier d’échauffement, de vibration intime permanente, dans lequel Bernhard se livre lui - même entièrement, et « tout nu », comme Montaigne. Ce style-là ne permet aucune attitude de surplomb : il ne s’épargne pas plus qu’il n’épargne aucun des convives de ce mémorable dîner artistique. Et puis c’est dans ce roman que j’ai vraiment eu l’impression de comprendre pour la première fois, de manière absolument sensible, à quel point toute l’oeuvre de Bernhard est celle d’un survivant. C’est quelqu’un qui a toujours écrit contre la mort. « Écrire avant qu’il ne soit trop tard », ce sont les derniers mots du roman. Et c’est cela, bien sûr, qui rend cette littérature si irrésistiblement vivante et vitale.

Quand j’ai lu Des arbres à abattre, j’ai éprouvé une fascination immédiate à l’égard de ce roman qui réunissait à la fois le théâtre, des questionnements profonds sur la quête artistique, sur l’intransigeance qu’elle nous impose, et sur l’échec possible de cette quête. Particulièrement au travers de la figure de cette artiste marginale, la Joana du roman, qui s’est suicidée. Il y avait aussi, tout ce rapport d’amour et de désamour entre des gens vieillissants, qui s’étaient rencontrés dans les années cinquante, et qui se retrouvaient trente ans après, à cause du suicide de cette Joana, dans la pleine maturité, avec leurs échecs, leurs réussites, leurs propres limites, avouées ou refoulées, leurs compromis, leurs lâchetés, et leurs blessures. Et, bien sûr, il y a le personnage fascinant et complexe du comédien du Burg, que l’on peut voir, dans un premier temps, comme une figure archétypale, incarnant une sorte de vieux sociétaire auto - satisfait, bourré de principes, voire réactionnaire, disant qu’il n’existe pas un seul auteur dans toute l’Autriche. Mais, paradoxalement, il prononce des paroles qui pourraient être les propos mêmes de Bernhard, sur l’intransigeance absolue que l’on entretient avec son art, le besoin de se retirer totalement du monde des hommes pour survivre, sans toutefois réussir jamais à pouvoir les fuir véritablement. Ce paradoxe philosophique est énoncé par Bernhard lui-même, dans la citation de Voltaire qu’il glisse comme préambule au roman : “ Comme je n’ai pas réussi à rendre les hommes plus raisonnables, j’ai préféré être heureux loin d’eux. ”

- C. B. : Comment avez-vous élaboré l’adaptation, pour la scène, Des arbres à abattre  ?

- C. D. : L’adaptation qu’on a construite enchâsse trois scènes. La première met en jeu le narrateur dans un principe d’introspection impitoyable, et reste fidèle à la démarche littéraire du roman de Bernhard : le narrateur, seul dans le fauteuil à oreilles, commente, analyse, s’auto-analyse, parle de lui - même, de ses amis d’autrefois, de la Joana, etc. La deuxième scène met en situation un fragment de ce dîner artistique. Enfin la troisième relie tous les protagonistes principaux, dans une forme de fugue, de coda finale, vertigineuse. Elle porte une seule et même parole partagée.

Avec Célie, nous avons tenté de faire surgir les figures principales de ce roman, qui ont toutes eues un lien direct et passionnel avec Bernhard dans les années cinquante, et qu’il retrouve au cours de ce dîner dans les années quatre-vingt. Nous souhaitions faire entendre leurs voix, au-delà de la satire qu’énonce Bernhard, leur donner la parole, en leur permettant de s’adresser au Narrateur, de dire ce qu’ils ressentaient, en interrogeant ce que cela pouvait produire théâtralement. Nous ne voulions pas, pour autant, tomber dans un réquisitoire acerbe à son égard. Mais nous souhaitions simplement, donner corps, chair à ces figures, leur donner une pensée, une autonomie de fonctionnement à l’intérieur même du jeu social de ce dîner, faire revivre les relations. D’une certaine manière, il y a un roman derrière chacun de ces personnages, un autre roman que celui de Bernhard.

- C. B. : Il y a cette citation de Claude Porcell, qui est un des traducteurs des écrits de Thomas Bernhard, où il parle de la différence entre la prose et le théâtre de cet auteur, en ces termes : “ On connaît dans la prose la grande phrase tourbillonnante de Bernhard, la phrase « hyper - allemande », poussée quasi jusqu’à l’absurde, alors que, dans le théâtre, c’est au contraire une langue hachée ». Comment allez-vous approcher cette langue, cette prose ?

- C. D. : L’adaptation questionne, à sa façon, cette différence, d’un point de vue formel, car nous avons décidé d’avoir deux types de styles à l’intérieur même de l’adaptation, de donner deux possibilités musicales à ce texte. L’une, la prose, débordante, aux mille variations, ce flux de pensée qui ne s’arrête jamais, particulièrement dans la première scène. Mais, nous avons cherché, à partir du moment où on entrait dans le dîner artistique, à questionner autrement cette phrase, à la structurer sous forme de vers, en tentant de retrouver cette rythmique très particulière des vers du théâtre de Bernhard. Nous avons tenté de bâtir un roman-théâtre.

- C. B. : Le travail d’immersion et d’adaptation que vous avez effectué, vous a-t-il fait découvrir des aspects du livre ou de l’oeuvre de Bernhard que vous ne soupçonniez pas, ou auxquels vous portiez moins d’attention avant ?

- C. P.  : Je dirais peut-être que ce que l’on formule de plus en plus avec Claude, à la fois en plongeant dans le roman et dans ce passé fusionnel qui a unit et désunit ces êtres, c’est combien la pureté n’existe pas, ni dans la vie, ni dans l’art. C’est, sans doute, une des choses les plus profondes que nous dit Bernhard. D’un certain point de vue, c’est un roman qui raconte ce qu’il en coûte d’être un artiste, ce qu’il en coûte d’intransigeance, de refus absolu de toute forme de compromission, de solitude, d’isolement. Bien sûr, il y a cette dimension là, mais c’est évidemment plus compliqué que ça. Ces gens-là, avec lesquels il a dû rompre pour pouvoir devenir écrivain, il s’en est servi. Il les a « sucé jusqu’à la moelle ». C’est donc aussi le constat et la critique de son propre opportunisme social et artistique qu’il dresse de manière implacable. Et c’est bien avec cette contradiction qu’il ne cesse de se débattre. Tout ça c’est une plaie ouverte. C’est un écrit travaillé par la mauvaise conscience.

- C. D.  : Je pense à cette phrase dans un de ses romans, Béton : « Le soi-disant homme de l’esprit passe toujours par-dessus quelqu’un qu’il a tué pour cela et transformé en cadavre pour les besoins de son esprit ». Quand Bernhard l’écrit, il l’écrit pour lui-même avec une férocité terrible.

- C. B.  : Je voudrais que vous disiez quelques mots sur le dispositif scénographique du spectacle, comment l’avez-vous conçu ?

- C. D. : Durant toute son entièreté, le roman pose la question de la temporalité : il est écrit au passé mais, paradoxalement, nous ressentons, en le lisant, qu’il est « vécu” » intensément par le protagoniste, au présent. Cette fusion - cette « confusion » - crée immanquablement sur le lecteur, un trouble incroyable. (C’est d’ailleurs un peu le même principe dans Extinction, avec le télégramme reçu à Rome par le personnage Murau, qui le replonge au même instant à Wolfsegg.) Nous nous sommes donc posés la question de savoir d’où tout cela partait quand commençait le récit : sommes- nous chez les Auersberger, ou chez le Narrateur, qui serait rentré chez lui, après ce dîner artistique, justement pour « écrire, écrire, écrire, avant qu’il ne soit trop tard » ? Ce trouble génère à la fois une étrangeté, et une sensation de « lâcher-prise » absolu. On se retrouve sur le divan ! Cela évoque d’ailleurs Proust et son temps perdu et retrouvé. Ce lieu doit donc être assez subjectif, abstrait pour laisser une sorte de porosité entre ces deux espaces temps. Il doit faire exister, à la fois, le salon des Auersberger, ainsi qu’une zone mentale, de la rêverie, ou de la pensée qui associe, se perd, se construit et se déconstruit, et amène à l’écriture. Enfin, un élément nous paraissait fondamental, l’évocation du cimetière de Kilb, de l’enterrement de la Joana. Il fallait faire exister ces différents espaces temps et lieu, en un seul, ou du moins tenter de les suggérer visuellement, et d’un point de vue sensible, palpable.

- C. B.  : Existe-t-il pour vous un rire bernhardien ? On insiste beaucoup sur la noirceur extrême de ses écrits, mais certains penseurs de l’oeuvre de Bernhard, évoquent aussi la présence d’une dimension comique. Est -ce une chose sur laquelle vous allez travailler ?

- C. P. : Je ne sais pas si nous pouvons travailler sur cette dimension-là...

- C. D.  : ... mais, par contre, on peut travailler sur l’art de l’exagération « bernhardienne », qui amène forcément et irrésistiblement le rire. La dimension du rire ou du comique vient d’une chose dans laquelle chaque homme se retrouve, et qui est son propre art de l’exagération. Selon Bernhard, il faut exagérer, être dans l’art de l’exagération. C’est une forme de survie. Sinon on crève ! Ce surplus, cet excès-là fait d’un seul coup naître le rire, qui permet de supporter les choses les plus sombres et les plus terribles de notre condition humaine, de notre rapport au monde, de notre Histoire aussi. Quand nous lisons Thomas Bernhard, nous avons souvent l’impression qu’il va vraiment trop loin, et la seule porte de sortie, c’est de rire. Et de se surprendre à rire !

Entretien avec Clémence Bordier, mars 2011

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