La Double Mort de l'horloger

Le drame de la répétition
La presse
Entretien avec André Engel
Mode d’emploi

• Le drame de la répétition

« 1923. Ödön von Horváth écrit Meurtre dans la rue des Maures. Un horloger a été assassiné. Le meurtrier revient sur les lieux du crime. La police le poursuit. Traqué, il se pend dans la maison de ses parents... 1933. Horváth écrit L’Inconnue de la Seine. Lors d’un cambriolage, un horloger surprend les voleurs. Il est assassiné. Le meurtrier s’enfuit. Par amour, une jeune femme lui offre un alibi. Sitôt tiré d’affaire, l’homme l’abandonne pour en épouser une autre. La jeune femme va se jeter à l’eau... À dix ans d’intervalle, Horváth revient sur une histoire – la même et une autre –, travaillant une matière d’autant plus intrigante que cette décennie correspond à la montée du nazisme et à l’accession au pouvoir d’Adolf Hitler.

Grand connaisseur de l’oeuvre du dramaturge, dont il a mis en scène plusieurs pièces, André Engel monte aujourd’hui, avec les mêmes comédiens, les deux textes sous forme de diptyque. En les mettant ainsi en miroir, il les éclaire et les creuse réciproquement, l’expressionnisme du premier, hanté par la folie et le fantastique, cédant la place à la vision trouble, froide et désenchantée du second. Mais Engel met aussi en scène la différence de l’un à l’autre : la répétition d’un crime et le retour d’un salut perdu sitôt après avoir été offert. André Engel épouse à nouveau les intuitions d’Horváth pour y toucher l’une de ses cordes les plus sensibles et les plus théâtrales : le drame de la répétition s’y fait sur scène, comme en nos rêves, l’image énigmatique et transparente de l’existence. »

Hugues Le Tanneur

A partir de deux pieces inédites : Meurtre dans la rue des Maures et l’Inconnue de la Seine d'Ödön von Horváth.

• La presse

« Sans grands effets (si ce n’est un fulgurant orage), en installant une atmosphère fantastique de menace et en orchestrant un jeu distancé, Engel crée l’émotion, le trouble. (...) L'intelligence d’André Engel est de surfer sur la crête, entre drame et comédie grinçante, évitant tout à la fois le mélo et le burlesque. (...) On quitte le théâtre, non pas la peur au ventre, mais au cœur et à l’âme.  » Philippe Chevilley, Les Echos, 21 octobre 2013

« À vous le plaisir de la découverte. » Armelle Heliot, Le Figaro, 21.10.2013

« On quitte le théâtre, non pas la peur au ventre, mais au cœur et à l’âme. » Philippe Chevilley, Les Echos, 21.10.2010

• Entretien avec André Engel

Le titre de votre spectacle, La Double Mort de l’horloger, pourrait être celui d’un roman policier. C’est volontaire ?
André Engel : Oui, mais c’est une référence revendiquée par Ödön von Horváth qui part souvent de faits-divers pour écrire son théâtre. Il ne cherche pas à écrire des pièces inspirées de romans policiers, ce qui l’intéresse c’est le fait-divers et ce qu’il raconte, aussi bien sur la société de l’époque que sur l’humanité en général. Il peut s’agir d’assassinats mais aussi d’accidents, comme dans Le Jugement dernier, par exemple, où il y a cet accident de chemin de fer qui se solde par 90 morts. Tout ça parce qu’une jeune fille a donné un baiser au chef de gare ! Quel est le coupable ? Qui est réellement responsable ?

Comment se fait-il que les deux pièces qui composent le diptyque qu’est La Double Mort de l’horloger, à savoir Meurtre dans la rue des Maures et L’Inconnue de la Seine, se situent à Paris ?
A E : La première pièce, en fait, ne se situe pas à Paris mais plutôt à Vienne ou à Berlin. Quant à L’Inconnue de la Seine, dans une didascalie Horváth signale que ce n’est pas forcément à Paris que ça se passe, mais dans n’importe quelle grande ville traversée par un fleuve. Sauf que ça s’appelle quand même L’Inconnue de la Seine. Parce que cela fait référence à un mythe parisien, qui a eu un énorme succès en Europe, où il était question d’une jeune femme qui se serait suicidée en se jetant dans la Seine. Des moulages de son visage mortuaire ont été commercialisés. Le plus étrange étant l’aspect énigmatiquement serein de ce visage de femme noyée. C’est ce contraste entre une mort violente et la sérénité des traits du masque mortuaire qui a engendré le mythe de l’Inconnue de la Seine. D’abord en France dans les années 1900. Après la guerre, ce sont les surréalistes qui se sont intéressés à cette légende et l’ont relancée. En Allemagne aussi, ce mythe était connu (R.M. Rilke, Ernst Benkard). Le moulage de la morte s’est vendu comme un objet kitsch à des milliers d’exemplaires dans toute l’Europe. C’est une amie d’Horvath qui l’a mis sur la piste de cette histoire. Elle voulait qu’ils écrivent quelque chose ensemble sur le sujet. Mais Horváth n’écrivait pas à quatre mains, il a écrit sa propre pièce.

Meurtre dans la rue des Maures est considérée comme une des pièces les plus anciennes d’Horváth. C’est vrai ?
A E : . C’est la première pièce achevée d’Horváth. C’est une pièce très courte, à l’atmosphère encore fortement expressionniste. Certains spécialistes estiment que c’est une pièce très importante parce qu’elle contient en germe toute l’oeuvre à venir d’Horváth. C’est défendable, mais ce n’est pas certain.

L’idée de monter ensemble les deux pièces écrites à dix ans d’intervalle, mais traitant du même thème, vous est venue dès le départ ?
A E : Pas immédiatement, en fait. Parce qu’Horváth a écrit deux pièces sur cette inconnue de la Seine : L’Inconnue de la Seine et Coup de tête. Donc, plus légitimement, on aurait pu mettre ces deux pièces en regard. Sauf que Coup de tête est une mauvaise pièce. Je le dis d’autant plus volontiers qu’ Horváth lui-même le disait. Il s’en voulait de l’avoir écrite. Pour l’avoir beaucoup lu, je sais que tout n’est pas du même niveau dans le théâtre d’Horváth. Généralement, on considère qu’il y a deux périodes dans son oeuvre. Celle qu’il appelle lui-même « le théâtre populaire » ou « Volkstücke » en allemand où il vilipende la petite bourgeoisie commerçante des faubourgs de Vienne ou de Berlin. Et puis il y a une autre période, celle de L’Inconnue de la Seine, dans laquelle Horváth fait intervenir une dimension plus transcendantale avec l’apparition de revenants, de personnages étranges, énigmatiques. Mais, dans Meurtre dans la rue des Maures, sa première pièce, les revenants sont déjà présents. En travaillant sur L’Inconnue de la Seine, je me suis soudain souvenu qu’il existait cette autre pièce avec le meurtre d’un horloger. Il n’est pas rare quand on lit Horvath qu’une de ses pièces vous fasse penser à une autre. Mais à ce point-là, c’était frappant. Du coup j’avais un point de départ très excitant. L’idée étant qu’à l’arrivée le spectacle ne propose pas simplement deux pièces à la suite, mais un tout né de la confrontation des deux textes.

Est-ce que ça veut dire qu’on reprend la même histoire, mais que justement ce n’est pas la même histoire. D’où un effet titillant pour le spectateur déjà préparé en quelque sorte par ce qu’il a vu dans la première partie ?
A E : Cela veut peut-être dire que l’histoire se répète. Mais cela peut vouloir dire que l’esprit à l’oeuvre dans la première pièce va se matérialiser ailleurs avec de légères différences et pourtant suffisamment de points communs pour que cela produise un trouble. Mon but en fait, et c’est pour ça que j’ai choisi de distribuer les mêmes acteurs dans les deux pièces, c’est de créer un trouble. Est-ce que ce sont les mêmes personnages ou est-ce que ce ne sont pas les mêmes ? Et que signifie cette ressemblance ?

Juxtaposer ces deux pièces, c’est aussi confronter deux dates, 1923, 1933, qui sont loin d’être anodines avec l’accession en 1933 d’Hitler au pouvoir…
A E : Bien qu’il ne soit pas dans notre intention de monter une pièce historique, cette dimension existe bien. On doit en tenir compte dès la première pièce qui se situe au coeur de la grande dépression où régnait un sentiment de dévalorisation et de découragement généralisé. La pièce dit que la famille n’est plus un refuge, au contraire c’est le lieu de toutes les violences et de toutes les turpitudes. C’est un monde exacerbé mais historiquement juste. Horváth se définissait comme un chroniqueur de son époque. Mais il était aussi plus que ça. Son oeuvre ne parle pas seulement d’une époque ou d’un individu en particulier, elle parle de l’homme en général. Parce que pour lui ce qui est louche, c’est l’homme. De ce point de vue-là, il est plus freudien que marxiste. Horváth pense même que c’est en allant chercher le mal à l’intérieur de soi qu’on peut trouver des solutions. Horváth est très clair sur ce point. Pour ma part, je le suis un peu moins. Si on lit les deux pièces dans la continuité, on voit que ça ne s’améliore pas mais qu’au contraire ça empire. La saloperie est beaucoup plus grande dans L’Inconnue de la Seine qui est une pièce au fond plus pernicieuse que Meurtre dans la rue des Maures. À mon avis, on peut lire certaines pièces d’Horvath comme des métaphores de l’Allemagne. Alors qu’on pourrait croire que de 1922 à 1932 on respire, il montre que c’est faux. J’ai beaucoup pensé en travaillant sur ce spectacle au film de Bergman, L’oeuf du serpent. C’est un très beau film sur la peur. Un film qui évoque l’ambiance de Berlin dans les années 1920. C’est incroyable comment Bergman arrive à traduire ça. On a peur et on ne sait pas de quoi. C’est là-dessus que j’ai essayé de travailler, sur la peur, d’abord dans Meurtre dans la rue des Maures. Puis comment elle engendre le mensonge et la lâcheté dans L’Inconnue de la Seine.

Entretien réalisé par Hugues Le Tanneur.

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• Mode d’emploi

Le motif dramatique de toutes mes pièces est le combat éternel entre la conscience et le subconscient.

Jusqu'à présent, j'ai toujours été contre le fait de me prononcer sur mes pièces, sous quelque forme que ce soit — j'étais si naïf que je croyais vraiment (hélas, l'exception confirme la règle) que mes pièces n'auraient pas besoin de mode d'emploi. Aujourd'hui j'avoue franchement que ce fut une erreur grossière et me voilà obligé d'écrire un mode d'emploi.

Premièrement : je suis fautif car je pensais que - de nombreux passages, à mon avis parfaitement compréhensibles, auraient dû être compris, ce qui n'a pas été le cas - le plus souvent je n'ai pas réussi à exprimer la synthèse, à laquelle j'aspirais, entre l'ironie et le réalisme.

Deuxièmement : cela tient aux représentations — jusqu'à présent, toutes mes pièces n'ont pas été jouées dans un style juste, d'où la naissance d'un nombre incalculable de malentendus. De cela, aucune personne de théâtre n'est responsable, aucun metteur en scène et aucun acteur - j'insiste particulièrement sur ce point - je suis au contraire le seul fautif dans la mesure où je m'en suis remis, pour ce qui touche à la représentation, aux instances compétentes - mais à présent je vois clair - à présent je sais exactement comment mes pièces doivent être jouées.

Troisièmement : la faute incombe au public, car il a hélas perdu l'habitude de faire attention à la parole dans le drame. Souvent il ne voit seulement que l'action — il voit bien l'action dramatique, mais il n'écoute plus le dialogue dramatique. Chacun peut relire mes pièces : il n'y a pas une seule scène qui ne soit pas dramatique — par dramatique j'entends toujours, le choc de deux sortes de tempérament — les transformations etc... Dans le dialogue de chaque scène un personnage change. Il suffit de relire. Que ceci jusqu'à présent ne soit pas ressorti provient des représentations. Mais également du public. Car finalement la synthèse de sérieux et d'ironie vise à dévoiler la conscience. Vous vous souvenez peut-être d'une phrase dans ma Nuit italienne : « Ils ont tellement l'air de se croire, tous. Ils deviennent si imbus d'eux-mêmes ».

Ça c'est mon dialogue. De tout cela il ressort déjà que la parodie ne peut pas être mon but - il m'est souvent reproché la parodie, mais naturellement il ne s'agit de cela en aucune façon. Je hais la parodie. Satire et caricature - oui de temps à autre. Mais dans mes pièces les passages caricaturaux et satiriques, on peut les compter sur les doigts d'une main. Je ne suis pas un satiriste. Mesdames et Messieurs, je n'ai pas d'autre but que celui-ci : dévoiler la conscience. Il ne s'agit pas du dévoilement d'un homme, d'une ville - ce serait horriblement bon marché. Pas même du dévoilement des allemands du Sud - même si je n'écris qu'en Allemand du Sud, parce que ne je peux pas écrire autrement. Ce dévoilement, je l'exerce pour deux raisons. Premièrement, parce que ça me fait plaisir. Deuxièmement, parce que d'après mes connaissances sur l'essence du théâtre, sur sa mission et finalement. La mission de chaque art - (cela devrait être connu par tout le monde) - les gens vont au théâtre pour se divertir, pour s'élever, éventuellement pour pouvoir pleurer, ou bien pour apprendre quelque chose. Ainsi y-a-t-il un théâtre de distraction, un théâtre esthétique et un théâtre pédagogique. Tous ont un point commun : ils enlèvent à l'homme le pouvoir de l'imagination, comme aucun autre art ne le fait - ainsi le théâtre imagine pour le spectateur, et en même temps il le fait assister au produit de cette imagination. L'imagination est comme on le sait une soupape pour les désirs, et si l'on y regarde de plus près, pour des pulsions asociales, la plupart du temps extrêmement simples. Au théâtre, le spectateur trouve à la fois la soupape et la satisfaction (par l'événement) de ses pulsions asociales. Un communiste est assassiné sur la scène, lâchement, par un troupeau de brutes. Les spectateurs communistes sont pleins de haine et de courroux contre les Blancs — mais à vrai dire ils participent au meurtre, et le courroux et la haine s'accroissent, parce qu'ils s'opposent aux propres désirs asociaux du spectateur. La preuve : il est singulier que des gens aillent au théâtre pour voir comment un être humain, proche de leur façon de penser, est assassiné — et ils paient pour cela un billet d'entrée et quittent ensuite le théâtre, dans un état d'esprit élevé et recueilli. Qu'est-ce qui se passe là, sinon la participation à un meurtre ? Les gens quittent le théâtre avec seulement moins de pulsions asociales qu'à l'entrée. (Par pulsions asociales j'entends celles qui reposent sur une base criminelle, et non pas les mouvements dirigés contre une société — je souligne ce point expressément. Il y a eu tant de malentendus que je suis devenu méfiant). Ceci est la principale tâche pédagogique du théâtre. (...)

Avec mon dévoilement de la conscience, je dérange les envies de meurtre — de là vient le fait que les gens trouvent mes pièces souvent dégoûtantes et repoussantes, justement parce qu'ils ne peuvent pas, comme ça, participer aux actes criminels. Les actes criminels se déroulent devant eux, ils leur sautent aux yeux et n'y participent pas. Pour moi il n'y a qu'une seule loi, et c'est la loi de la vérité.

Je comprends très bien qu'on me demande pourquoi j'appelle mes pièces « pièces populaires ». A ce genre de question, je veux aujourd'hui répondre, afin d'avoir là-dessus la paix pour quelque temps. Alors voilà ce qu'il en est. Il y a six ans, j'ai écrit ma première pièce Le chemin de fer de montagne et je lui ai donné comme sous-titre et dénomination : « pièce populaire. » La désignation « pièce populaire » était alors, dans la jeune production dramatique, tombée dans l'oubli. Naturellement, je n'ai pas utilisé cette désignation de façon arbitraire, ni simplement parce que la pièce est une pièce en dialecte bavarois et que les personnages en sont des cantonniers, mais au contraire parce que j'avais en tête de prolonger et de renouveler le vieux théâtre populaire. Il s'agissait d'écrire une pièce dans laquelle les problèmes seraient traités et mis en forme le plus possible d'une manière populaire, avec les questions du peuple, ses soucis simples, vus par les yeux du peuple, de créer un théâtre populaire qui au meilleur sens du mot, soit enraciné, et qui puisse donner à d'autres gens l'idée d'aller plus loin dans cette voie, pour bâtir un véritable théâtre populaire qui fasse appel à l'instinct du peuple et non à son intellect.

Pour une pièce populaire, comme pour chaque pièce, il est indispensable qu'il y ait un personnage sur la scène. Mais ce personnage ne prend vie que par la parole. Or l'Allemagne se compose, comme tous les états européens d'ailleurs, à quatre-vingt-dix pour cent de petits bourgeois, parfaits ou non, de toute façon petits bourgeois. Si je veux décrire le peuple, je n'ai naturellement pas le droit de décrire les dix pour cent restants je dois au contraire, en tant que fidèle chroniqueur de mon temps, me consacrer à la grande masse. Ce doit être toute l'Allemagne. A cause de la petite bourgeoisie et de la formation d'un jargon culturel, il s'est produit un dépérissement des dialectes. Pour décrire un homme d'aujourd'hui de façon réaliste, je dois lui faire parler cette espèce de jargon culturel. Celui-ci (et ses causes) provoquent la critique — et ainsi naît le dialogue des nouvelles pièces populaires, d'où résultent le personnage puis l'action dramatique — une synthèse de sérieux et d'ironie.

C'est en pleine conscience que je détruis maintenant le vieux théâtre populaire sur le plan formel et éthique — et que je tente de trouver la nouvelle forme du théâtre populaire. En outre, je m'appuie plus sur la tradition des chanteurs populaires et du comique populaire que sur les auteurs du théâtre populaire classique.

Maintenant nous pouvons aborder le chapitre de la mise en scène. Je voudrais sur ce point donner le maximum d'indications, surtout pratiques (celles-ci valent pour toutes mes pièces à l'exception du Chemin de fer de montagne). Le refus d'un de ces points par la mise en scène m'obligerait à retirer la pièce, car alors elle serait faussée.

Les péchés mortels de la mise en scène peuvent être recensés de la façon suivante :
1) Dialecte : On ne doit pas parler un mot de dialecte ! Chaque mot doit être parlé en bon allemand, mais à la manière d'une personne qui, bien que ne parlant que le dialecte, s'efforcerait de parler en bon allemand. C'est très important. Car c'est par là que s'accomplit, à chaque mot, la synthèse entre le réalisme et l'ironie. Comique du subconscient. Acteur classique, n'oubliez pas que les pièces tiennent et s'écroulent avec le dialogue !
2) Dans toutes mes pièces, il n'y a pas une seule situation parodique ! Vous voyez souvent dans la vie quelqu'un qui se parodie lui-même, ainsi oui, mais pas autrement !
3) Des situations satiriques, j'en découvre très peu dans mes pièces. Personne ne doit jouer la caricature, hormis quelques figurants qui sont à considérer, dans une certaine mesure, comme appartenant au décor. S'il vous plaît, autant que possible, pas de décor caricatural. Une toile peinte, toute simple, mais avec de belles couleurs.
4) Naturellement, mes pièces doivent être jouées stylisées, le naturalisme et le réalisme les détruisent, car ils transforment mes pièces en tableaux d'un milieu et sont incapables d'en faire des tableaux qui montrent le combat du conscient contre le subconscient. S'il vous plaît, faites bien attention aux poses dans le dialogue, que j'indique par le mot « silence » . C'est ici que se combattent le conscient et le subconscient, et cela doit être visible.
5) Dans le dialogue parlé ainsi stylisé, il y a des exceptions, parfois une phrase seulement, qui doit être amenée soudain de façon toute réaliste, toute naturaliste.
6) Toutes mes pièces sont des tragédies ; elles deviendront comiques parce qu'elles sont inquiétantes. L'inquiétude doit être là.
7) Chaque dialogue doit ressortir ; un jeu muet des autres acteurs est absolument interdit. Voyez les troupes de chanteurs populaires. Par exemple dans le premier tableau avec le Zeppelin* pas de figurants, des personnages uniques avec de fausses barbes, des gros, des minces, des enfants, Elli et Maria, etc… doivent être spectateurs — sans mouvement — seuls, ceux qui parlent peuvent en avoir. Dès la disparition du Zeppelin*, tous doivent quitter la scène, à l'exception de Kasimir et Karoline. Le marchand de glaces entre seulement lorsqu'on a besoin de lui ; il se place devant sa boîte. Au moment où Kasimir frappe le lukas**, les gens entrent, le regardent, muets, frapper le billot et ressortent. On doit jouer d'une façon stylisée afin de montrer combien ces gens sont semblables. C'est une chose qu'on n'accentue jamais assez, sinon personne ne le remarque. Les situations réalistes dans le dialogue et les monologues sont celles où brusquement un être surgit, où il est planté là, sans le moindre mensonge, mais ça n'arrive forcément que très rarement.
8) A l'intérieur de ce jeu stylisé, il y a naturellement des différences de degrés, par exemple :
— ler groupe (le moins stylisé) : Kasimir Karoline Erna
— 2e groupe : Schürzinger Rauch Spur Elli
— 3e groupe : Maria et tous les autres
— Caricatures : les figurants et les monstres. Cette stylisation est le résultat du travail pratique et de l'expérience et non un postulat théorique. Et elle ne prétend pas à la généralité ; elle ne vaut avant tout que pour mes pièces.

Ödön von Horváth in théâtre/public janvier-février 1976

* Horvath fait référence à sa pièce Kasimir et Karoline.
** appareil permettant dans les foires de mesurer sa force.

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