La Paranoïa

Exploration des Sept péchés capitaux
Résumé
L’Heptalogie de Hieronymus Bosch par Rafael Spregelburd
Entretien entre Rafael Spregelburd et Jorge Dubatti

• Exploration des Sept péchés capitaux

Vous avez aimé La Estupidez, vous allez adorer La Paranoïa du même Rafael Spregelburd ! Du théâtre qui manie l’humour comme une arme de destruction maligne et offre à ses acteurs plus d’un personnage à leur arc.

Découvert à Chaillot même avec La Estupidez (La Connerie en VF), l’auteur argentin Rafael Spregelburd continue son exploration des Sept péchés capitaux. Et Marcial Di Fonzo Bo en tandem avec Élise Vigier de prolonger leur compagnonnage artistique avec cet humour dévastateur. Dans un univers de science-fiction déjantée où les créatures extra-terrestres semblent sur le point de prendre le dessus, La Paranoïa réunit sur le plateau quelques spécimens d’humains qui, en vingt-quatre heures, doivent inventer une fiction et sauver par là-même l’espèce. Empruntant au cinéma, autant qu’au théâtre, ses modes de narration et de construction, La Paranoïa est un coup d’état permanent en forme d’éclat de rire.

Philippe Noisette

Traduction Marcial Di Fonzo Bo et Guillermo Pisani. L'Arche Editeur est l'agent théâtral du texte représenté.

• Résumé

La pièce se déroule plus ou moins en 5.000 ou 20.000 ans après J.-C., à un moment où les humains entretiennent une relation très étrange avec des créatures extra-terrestres beaucoup plus puissantes qu’eux : les intelligences. L’équilibre, qui garantissait leur relation, est sur le point de se rompre entraînant la destruction de l’humanité, car la fiction, qui est l’unique raison pour laquelle les intelligences préservent les humains, est près de disparaître. En effet, la fiction ne pousse que sur la Terre ; l’humanité est la seule espèce capable d’imaginer ce qui ne se passe pas. Les intelligences consomment la fiction comme s’il s’agissait d’une épice rare et délicieuse. Seulement, elles ont été trop gourmandes et elles l’ont consommée jusqu’à l’épuiser. Maintenant, il leur en faut plus encore.

Hagen, mathématicien, Claus, astronaute, Julia Gay Morrison, écrivain à succès, et Béatrice, une G4 (très ancien modèle de robot, à la mémoire corrompue), sont accueillis dans un hôtel délabré de Piriapolis (Uruguay) par le Colonel Brindisi des Opérations Spéciales Terriennes, pour une mission délicate : inventer en 24 heures une fiction que les intelligences n’aient pas déjà ingurgitée. Il en va de la survie de l’espèce.

L’équipe se met au travail tant bien que mal et non sans moult difficultés. Elle commence à construire une fiction : Brenda, une jeune fille vénézuélienne, a été tenue enfermée en secret dans une clinique où elle a subi d'innombrables opérations de chirurgie esthétique. Le pétrole s’étant épuisé, la seule source de richesse du Venezuela reste la beauté. Certaines corporations illégales, avec la complicité de l’Etat, convainquent des jeunes filles de se laisser opérer pour mouler leurs corps selon un modèle de beauté prévu pour le futur. Mais, parfois, ils parient sur le mauvais cheval. C’est le cas de Brenda. Son traitement est abandonné et elle reste à mi-chemin entre la beauté possible et l’horreur absolue. De plus, elle découvre qu’elle n’est pas la seule future Miss Venezuela. Elle cherche alors à se venger en tuant médecins et policiers, et peut-être aussi en complotant contre le président Chavez.

John Jairo Lazaro - policier devenu boulimique et drogué après un guet-apens où il a failli mourir et à qui on a retiré sa plaque - est l’anti-héros qui tentera de résoudre l’affaire, menant son enquête dans un sous-monde de travestis et de transsexuels.

Les liens entre l’équipe de Piriapolis et la fiction au Venezuela sont de plus en plus étroits, jusqu’à ce que les deux mondes se croisent dans un tournant digne de Borges. Ce n’est pas l’équipe de Piriapolis qui inventait la fiction, mais ils étaient eux-mêmes imaginés par la petite Brenda.

Mêlant théâtre et cinéma, La Paranoïa s’avère être une formidable machine désopilante qui démonte les mécanismes de la fiction.

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• L’Heptalogie de Hieronymus Bosch par Rafael Spregelburd

I. L’Inappétence (2000)
II. La Modestie (2000)
III. L’Extravagance (2000)
IV. La Connerie (2003)
V. La Panique (2004)
VII. La Paranoïa (2007)
VII. L’Entêtement (2008)

Le projet de l’heptalogie a pour origine le hasard d’une rencontre avec un tableau : Les Sept Péchés Capitaux de Hieronymus Bosch, qui est exposé au musée du Prado, Madrid. Comme souvent à son époque, Bosch n’a pas peint ce tableau pour qu’il soit accroché au mur mais pour être vu comme une table. Le visiteur-spectateur est ainsi obligé de parcourir l’oeuvre pour pouvoir la voir dans le bon sens dans chacune des représentations fabuleuses des sept péchés.

Cette attitude « active » du spectateur fut le premier détonateur. Le tableau ne peut pas se voir en entier. Il faut fixer son regard au hasard sur un point de son intérieur, puis choisir une direction, l’entourer, tourner autour de l’oeuvre pour revenir au point de départ, avec pour tâche de recycler l’information et de décider de ce que l’on a vu. C’est un procédé formidable. A l’habituel attentat du fond contre la forme qui m’a toujours tant plu chez Bosch (il suffit de se souvenir du Jardin des délices, où l’on ne peut décider où poser la vue car on craint que le meilleur se passe toujours dans une autre partie du tableau), s’ajoute, avec ce « mouvement », un autre procédé technique qui est pour moi intimement lié au théâtre.

L’obsession de traduire quelques aspects techniques du peintre a commencé à bouillonner en moi. Il n’y a pas beaucoup de différence pour moi entre « écrire » et « traduire ». Traduire comporte le passage d’un contenu exprimé dans une langue déterminée à une autre langue. Etant donné que la langue d’origine est différente de celle d’arrivée, il existe au coeur de chacune d’elles des opérations techniques et signifiantes particulières. Ecrire du théâtre est aussi traduire le langage des intuitions, des pulsions, des idées, des apparitions inattendues, des images internes, etc. vers un langage qui n’existe pas encore, mais qui, une fois la pièce finie, créera toutes ces interrelations entre les signes qui constituent ce que nous entendons par langage.

Pendant ce processus de travail, je suis tombé sur un petit cahier de grande valeur, une dizaine de pages que j’ai jointes dans cette édition. Il s’agit de cinq ou six notes fascinantes, écrites par Eduardo Del Estal. (Lui-même m’a offert cette unique édition faite maison, quand il a connu mon obsession à ce sujet).

Loin d’expliquer la signification du tableau (que l’on trouve d’habitude dans les travaux sur Bosch), Del Estal vise directement son sens. A partir d’observations strictement géométriques (et, par conséquent, aussi vraies que le meilleur des axiomes), il élabore un discours très lucide sur la loi et la transgression, dans la nature vivante du tableau. J’ai fondé mon travail sur ces observations. Et dans ce livre nous pouvons voir les premiers résultats de cette quête.

Bosch laisse un constat inépuisable de la chute d’un Ordre, mais, en même temps, sa peinture est générée à l’intérieur du désespoir de cette chute ; d’où son discours moral complexe. L’ordre médiéval se fracture : Dieu n’est plus « le chemin le plus court entre un homme et un autre », l’Eglise n’est plus la source de la Loi, à présent rien n’est à sa place, l’anatomie de l’homme coexiste avec celle du monstre, et le chaos menace d’être éternel. Naturellement, et bien que Bosch n’ait pas vécu assez longtemps pour le savoir, cette crise se referme dans un nouvel ordre formel : celui de la Renaissance, avec son nouveau système de lois et de transgressions. Comme l’indique Del Estal, chaque époque, chaque ordre fermé est incapable d’énoncer la loi qui lui donne du sens, car cette loi coïncide avec le point de vue, et le point de vue est invisible. (« Pourquoi est-ce qu’au Moyen Age personne ne peint Dieu de dos ? », se demande Del Estal.)

Mon Heptalogie est personnelle et, loin de réfléchir l’angoisse de l’homme du Moyen Age, elle tente de témoigner de la chute d’un autre ordre - l’ordre Moderne, qu’on croyait le nôtre - en posant les questions qui accompagnent notre propre turbulence. Où est la déviation quand il n’y a plus de centre ? La transgression est-elle possible lorsqu’il n’y a pas de loi fondatrice ?

Ce n’est pas en vain que les sept péchés capitaux (orgueil, avarice, colère, luxure, envie, paresse, gourmandise) ont muté dans cette Heptalogie vers d’autres ordres moraux, vers une délirante « cartographie » de la morale, où la recherche du centre constitue le moteur de toute quête désespérée sur le devenir. Je me propose l’incomplétude comme horizon. Un système d’oeuvres qui s’appellent et s’interpellent, un ordre qui se réfère à lui-même à travers un réseau enchevêtré de grammaires et de références croisées, cachées sous l’épiderme du langage. Mieux exprimé par un théorème de Gödel que je modifie peut-être dans ma mémoire : « Tout système fermé de formulations axiomatiques comporte une proposition non énonçable, indécidable, à partir des éléments de ce même système ». La série est écrite comme si elle s’appuyait sur un dictionnaire que l’on aurait égaré. C’est comme cela que je vois Bosch. Dans chacune des fables morales sur les différents péchés, chaque objet semble avoir été choisi par la main de l’encyclopédiste : on mettra ici un peu de foin, parce que le foin est jaune et il représente donc indubitablement l’or, et là une pomme, car c’est le symbole évident de la tentation. Et là-bas, la plaie du Christ, la « bouche » par laquelle Dieu parle aux hommes et proclame sa loi. Cependant, le temps a érodé la signification automatique de beaucoup de ces symboles, et le dictionnaire médiéval reste une énigme. Ce mystère est ma flamme. Ce vide permet les opérations logiques de la pensée.

Prenons l’Orgueil : je vois un lézard, debout, avec une coiffe en dentelle qui apparaît de derrière une armoire pour soutenir un miroir devant une femme qui se complait dans sa propre contemplation, quoique l’image renvoyée par le miroir ne coïncide pas avec le point de vue de la femme, mais reflète l’image d’une pomme que quelqu’un a oubliée sur le rebord d’une fenêtre grillagée. C’est-à-dire : je sais organiser ce que je DOIS voir parce qu’en dessous Bosch a écrit « Orgueil ». Alors « je vois » ce qui ressemble le plus à ce que je sais déjà.

Mais voyons cet autre exemple : un personnage en toge marron a la tête incrustée à l’intérieur d’une table de nuit à trois pieds, sa main droite s’appuie sur son coeur, avec la gauche (cachée) il semble tenir une épée ; par terre, près de l’homme, des chaussures chinoises, blanches et à talons pointus comme des aiguilles, sont éparpillées sur la pelouse. Ceci est la « Colère ». Où a échoué le dictionnaire qui explique cette représentation morale ?Quelle est la matière du récit ?

J’ai écrit ces oeuvres comme si j’avais égaré moi-même le dictionnaire de la modernité. Alors, il se produit chez moi le phénomène recherché : l’étrangeté. Il s’agit aussi d’oeuvres profondément morales, et, à l’instar de Bosch, je me suis chargé de leur donner des titres : L’Inappétence, L’Extravagance, La Modestie, La Panique, La Connerie, La Paranoïa et L’Entêtement. Des formes de la déviation, d’une certaine déviation et, par conséquence, d’une certaine loi. Il n’y a pas de blague dans le choix des titres. Il n’y a pas d’ironie. Ils « ne veulent pas dire » le contraire de ce qu’ils disent. Mes plans sont démesurés : j’imagine que le jeu complet de ces sept pièces (indépendantes entre elles mais pleines de citations, comme un feu croisé), peut être représenté dans la même ville dans sept salles différentes, ou mieux encore : on peut se servir de la coïncidence numérique et monter une oeuvre pour chaque jour de la semaine. L’ordre dans lequel le spectateur décidera de les voir aura une incidence sur sa cosmovision, et modifiera en conséquence sa vision de chacune d’elles. Pareillement que le tableau de Bosch, qui doit être « parcouru » pour être vu. En plus, les fugues « inutiles », le matériau jetable de chacune d’elles est fondamental à la lisibilité d’une autre, et ainsi de suite.

Nous savons tous à quel point il est difficile de monter une oeuvre : le théâtre est chaque jour plus difficile. C’est pour cela que j’ai décidé d’en écrire non pas une mais sept. Avec l’intime espoir que cela en sera plus facile. Et jusqu’à maintenant, la démesure de la proposition a accompli cette attente. Les oeuvres mesurées ont cessé d’intéresser.

Prologue à Heptalogie de Hiëronymus Bosch I : L’Inappétence, L’Extravagance, La Modestie, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2000.

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• Entretien entre Rafael Spregelburd et Jorge Dubatti à propos de La Paranoïa

L’écriture de La Paranoïa
Ce sixième volet de L’Heptalogie de Hiëronymus Bosch est, probablement, celui qui a une plus longue histoire. Le projet a surgi comme une nécessité naturelle des acteurs de ma compagnie, El Patron Vazquez, d’envisager un nouveau travail après notre spectacle antérieur, La Estupidez. Le schéma était similaire (seulement cinq acteurs pour camper tous les personnages que l’histoire demanderait) mais cette fois nous avions un défi assez ingrat et un peu auto-imposé : comment surpasser les niveaux de langage, de précision et de délire que la compagnie avait atteints avec la mise en scène titanique de La Estupidez ? (…)

Je suis habitué à un type d’écriture scénique qui se développe pendant les répétitions : une écriture en parallèle, où l’on vérifie avec les acteurs eux-mêmes l’efficacité ou l’inefficacité de chaque texte, de chaque idée de mise en scène. Voilà comment j’ai pu écrire des pièces comme Fractal, Bloqueo, Lucido o Acassuso. Cependant, je n’avais jamais utilisé ce procédé à l’intérieur de ma propre compagnie « historique » : El Patron Vazquez, que j’ai fondée avec Andrea Garrote vers 1994. D’habitude, dans les pièces écrites pour la compagnie, les acteurs recevaient la pièce pratiquement finie, et nous n’avions qu’à commencer le montage. Cette fois, en revanche, il nous a semblé qu’il était temps de tenter une autre chose. Ainsi donc chaque développement, chaque tournant de l’histoire, chaque apparition d’un nouveau personnage a été consulté et conçu avec la complicité des quatre acteurs du groupe. (…)

J’ai commencé à écrire la pièce au début de l’année 2005. Depuis, elle a été traversée de manière permanente par les anecdotes, les regards et les désirs personnels des acteurs. (…) La lecture permanente et la discussion avec les acteurs ont été les éléments décisifs à l’heure de découvrir la forme finale de ce spectacle.

La Paranoïa dans L’Heptalogie
La direction de l’Heptalogie semble se dessiner avec une clarté terrifiante : des pièces longues, impossibles, polémiques et discutables ; des réseaux serrés de signes qui ne se réfèrent pas seulement à eux-mêmes, mais aussi à leurs soeurs de l’Heptalogie, comme une sorte de métatexte presque théorique sur la fiction, les façons de raconter, les controverses locales sur l’art du théâtre. Ce sont des oeuvres qui privilégient le procédé ludique pardessus les thèmes, les messages. L’excès, l’architecture recherchée, l’abandon absolu pour faire apparaître l’invraisemblable comme la chose la plus normale du monde, caractérisent les pièces de l’Heptalogie. (…) Il y a un esprit « Boschien » qui surveille avec zèle chaque mouvement dans ces pièces : le détail infini, le manque d’un centre, la passion pour la déviation optique, la nostalgie pour un ordre antérieur, absent. Et l’idée toujours translucide du dictionnaire perdu, d’un code qui pourrait expliquer les signes, mais qui a été égaré juste à temps. (…)

Il est évident que ce nouveau volet partage principalement avec La Estupidez son goût pour la complication inutile, mais il est facile aussi pour moi de repérer des mécanismes communs à d’autres pièces : le jeu avec les registres anormaux du langage (déjà présent dans L’Extravagance, L’Entêtement, La Estupidez) fait ici son chemin avec toute naturalité (voir par exemple les questions sur le poème chinois, l’usage du genre féminin dans le future lointain, ou l’affolant jargon vénézuélien, langage opaque plein de possibilités d’interprétation). De La Modestie, on trouve indéniablement le double jeu de la narration, qui ne sera révélé ici que vers la fin. Comme dans La Panique, on retrouve l’utilisation abusive d’esthétiques séquestrées du cinéma : depuis les films d’horreur classe B (qui prennent ici la forme du sub-type « horreur communiste chinois en milieu vénézuélien ») jusqu’au film noir, en passant par David Lynch et les langoureux divertissements travestis à la Fassbinder. On reconnaîtra L’Extravagance dans la parodie légère et sommaire d’une certaine théâtralité désuète : l’opéra chinois, la technologie rétro, le romantisme frivole.

Seulement, cette fois, définitivement plus caribéen. Avec L’Entêtement, cette pièce partage le goût de l’observation attentive de la solennité : la solennité (un langage qui ressemble à lui-même) est tout le temps désarçonnée par l’irruption d’éléments étrangers au modèle. (…)

Le procédé central de La Paranoïa
La Paranoïa est construite autour d’une curiosité obstinée pour les moyens audiovisuels. (…) Bien sûr, il doit y avoir beaucoup de façons de monter ce texte, mais je ne peux penser à une autre façon que celle de l’entrecroisement audiovisuel, celle de la cohabitation licencieuse entre ce qui est filmé et ce qui est présent. (…)

Du reste, La Paranoïa est unique aussi dans un autre sens : il s’agit presque d’une pièce de science-fiction. Une esthétique qui, comme tout le monde le sait, s’entend mal avec le théâtre. Pour une raison quelconque, la préoccupation pour le futur est légèrement ridiculisée dans le théâtre, alors que n’importe quelle observation sur le passé - même insipide et évidente - passe d’habitude pour du bon théâtre, ou du moins pour un théâtre sérieux, important. Ce qui est vieux va très bien avec le théâtre, d’une manière suspicieuse.

Une pièce qui fouille dans le passé a sa vie utile garantie, on dirait. Alors que n’importe quelle tentative de regarder vers le futur vieillit à grande vitesse. Je crois que ce postulat peut être mis en cause. Et, comme je ne sais pas faire autrement, je le mets en cause. Le futur que j’imagine ici est un futur classique et cliché : manqué, boiteux, opaque. Mais il me permet au moins de réaliser une quantité énorme de spéculations linguistiques. Pour raconter l’histoire d’un groupe d’élites convoqué à Piriapolis, en Uruguay, pour sauver le monde, dans vingt-deux mille ans et poussière, j’avais besoin d’un dictionnaire singulier. La Paranoïa : un futur très lointain, presque inaccessible, imagine un futur moins lointain, à quelques pas de distance, au Venezuela. Est-ce que je l’aurais bien résumé ?

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