Nathan le sage

Les éléments de la fable
Contexte et texte
Destinées scéniques
Lessing , « un vagabond érudit »
Extrait : la parabole des Trois anneaux
Un théâtre pour la paix
Haine de soi, haine de l'autre
La presse

• Les éléments de la fable

1187, Troisième Croisade. Saladin est maître de Jérusalem, qu’il vient de reprendre aux Chrétiens. Il y manifeste une grande tolérance vis à vis des autres religions que la sienne, en même temps qu’une rigueur implacable à l’égard de ses ennemis, au premier rang desquels les Templiers. Quelques jours avant le début de l’action, il en a justement fait exécuter un grand nombre ; curieusement, il en a gracié un, un jeune, à cause d’une vague ressemblance avec un frère très aimé, et disparu. Laissé libre, ce jeune Templier, à son tour, va sauver des flammes une jeune fille, Recha -une jeune juive, la fille d’un marchand riche et estimé, Nathan, alors absent pour affaires.

La pièce commence avec le retour de ce dernier. Mis au courant des circonstances du sauvetage de sa fille, Nathan veut rencontrer, pour le remercier, le jeune Templier (qui le fuit). De son côté, Saladin, toujours à court d’argent- et informé de l’existence, de la richesse et de la renommée de Nathan-, aimerait faire la connaissance de ce dernier (qui, jusqu’alors, s’était toujours tenu à l’écart des Grands de ce monde). Quant à Daja, la servante chrétienne de Nathan, elle semble émettre des doutes sur la paternité de celui-ci, et donc sur les origines juives de sa « fille ». Or, qu’un juif puisse secrètement élever une enfant chrétienne hors de sa religion est un crime qui, pour son auteur, sent le bûcher... et le Patriarche de Jérusalem est là, toujours prêt à en allumer un.

Nathan le sage est un conte qui rêve d’un côtoiement pacifique des trois religions monothéistes : l’actualité évidente de cette pièce écrite en 1779 la rend particulièrement essentielle à faire entendre aujourd’hui . Lessing y offre une leçon universelle de tolérance et de libre pensée. Un texte qui pose le débat et l’échange comme remparts vitaux contre tous les repliements identitaires toujours générateurs de barbarie.

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• Contexte et texte

Nathan le Sage se trouve au cœur du questionnement, qui parcourt les hommes des Lumières de la deuxième moitié du XVIIIème siècle, sur la condition misérable des juifs d’Europe -et, plus largement, au cœur des combats en faveur de la Tolérance.

Lessing fréquente les milieux juifs éclairés ; il est très proche de Moses Mendelssohn, le plus célèbre philosophe juif de son temps, qui prône l’ « émancipation » de son peuple et son intégration dans la société allemande- celui-ci a clairement servi de modèle au personnage de Nathan- ; par ailleurs, en tant que fils de pasteur, Lessing participe avec passion à tous les débats théologiques de son siècle, notamment celui qui va l’opposer une grande partie de sa vie à l’intolérant pasteur Goeze, de Hambourg. En ce sens, il faut d’abord voir en Nathan le Sage, une arme mûrie pendant près de trente ans, un virulent pamphlet dénonçant certains comportements chrétiens, aveuglés ou obscurantistes (quatre personnages sur neuf, dans la pièce, sont chrétiens), qui préfigure-et dépasse par bien des aspects- le fameux « Essai sur la régénération physique, morale et politique des Juifs » que l’Abbé Grégoire va rédiger, l’année même de la mort de Mendelssohn, en réponse à la question mise au concours par l’Académie de Metz en 1785 : « Est-il des moyens de rendre les Juifs plus utiles et plus heureux en France ? »

Formellement, Nathan le Sage appartient au genre de la Comédie sérieuse- ou « Comédie Bourgeoise »- prônée par Diderot, l’un des modèles esthétiques de Lessing (l’autre, à l’opposé, étant Shakespeare). Mais Diderot n’échappe ni au pathos ni au discours moralisateur. Lessing, lui, gère mieux l’oxymore : au sérieux, le sujet et la charge émotionnelle dégagée par les passions des personnages, à la comédie, tout le reste : le « montage » de la pièce, le rythme et les rebondissements successifs de l’intrigue, la vivacité des répliques, les ruptures, clairement affirmées, de langage.

Dès 1749- il a à peine vingt ans-,encore étudiant en Théologie et en Médecine, Lessing écrivait : « Et si je m’engageais à vous produire une comédie que non seulement messieurs les théologiens liraient, mais à laquelle ils ne pourraient manquer d’applaudir ? » La théologie et les tréteaux ; la comédie et la science des choses divines ; le didactisme par l’amusement et la verve scénique : Lessing est resté toute sa vie fidèle à ce programme- faire jouer simultanément la profondeur et le trait d’esprit.

« On est en droit de soutenir qu’aucun écrivain allemand, à l’exception de Brecht, n’est allé aussi loin que Lessing dans la théâtralisation des problèmes ; aucun n’a plus que lui donné corps à l’abstraction. Discuter de théologie ; traiter du miracle en une sorte de papotage ; mettre en évidence la dialectique de l’activité sociale et du désir d’échapper au réel… : seul Lessing y est parvenu, et si concrète était chez lui la pensée, si grande était l’avance qu’il avait sur son temps, que même un Schiller (pour ne rien dire des auteurs de moindre rang) ne le comprit pas. Son adaptation de Nathan est à cet égard éloquente : elle élimine purement et simplement les disputes théologiques et, dans la même foulée, tout le bavardage sur l’argent et le profit ! Elle nivelle et égalise au profit d’une hauteur moyenne ce qui chez Lessing s’oppose et s’entrechoque (...), toutes audaces qui résultent d’une seule maxime : il n’est pas de débat d’époque qui ne puisse être transposé au théâtre » (W. Jens).

Aujourd’hui, alors que les pièces de Diderot -ne parlons pas de celles de Voltaire- sont injouables, Nathan apparaît comme l’unique exemple de fusion harmonieuse de la philosophie et de la comédie, du rationalisme et des sentiments qui constituait l’idéal des Lumières, au carrefour de l’Aufklärung et du Sturm und Drang naissant, « une des plus hautes créations de l’humanité » (Goethe).

Pourtant, l’originalité, qui fait la modernité radicale de Nathan, est ailleurs : moins dans l’apologie de la Tolérance, toujours nécessaire mais dont le terme est aujourd’hui galvaudé,- on « supporte » plus qu’on ne « tolère »- que dans la liberté avec laquelle Lessing crée « un théâtre dans lequel tout est possible à tout le monde : où la soubrette peut être sage et l’inquisiteur ridicule, où le juif peut être honnête et le soldat homme d’honneur (Ajoutons : où le musulman peut être tolérant. N.D. Lurcel). S’il existe, dans l’œuvre de Lessing, quelque chose comme un principe de base, c’est la volonté de faire pièce à toute forme de tabouisation (d’un problème, d’une classe, d’une race), associée dans ce combat à une détermination qui, s’agissant de la manière de disputer, lui dicte des expériences auxquelles personne ne s’était risqué avant lui. » (W. Jens).

Jouer Nathan aujourd’hui répond cependant à un autre besoin :Lessing ne s’est pas contenté d’installer sur scène des débats d’une grande audace pour son époque ; il a été le premier -seul en son temps- à poser le débat comme élément essentiel de l’ouverture à l’Autre, comme l’arme la plus efficace contre toute tentation de repli communautaire, tout « esprit de Croisade ». Jamais Lessing n’assène de vérité qui se prétendrait supérieure (« Comment croirais-tu moins tes parents que moi les miens ? », déclare Nathan à Saladin) : sa seule ambition- c’est ce qui nous le rend si nécessaire à entendre- était de faire des propositions, de soulever des problèmes, de penser radicalement des sujets qu’il n’était pas même question, en son temps, d’aborder, et qui demeurent les plus brûlants, de nos jours. « Il n’est pas de mon devoir de résoudre les difficultés que je crée. Mes idées peuvent bien être de moins en moins liées, ou même paraître se contredire entre elles, pourvu qu’elles soient des idées où les spectateurs puissent trouver matière à penser par eux-mêmes ». Penser par soi-même : pour cela aussi, il faut jouer Nathan.

Un mot, pour finir, sur le personnage de Nathan. Parce qu’il incarne au plus haut degré le projet de Lessing. Nathan est un frontalier (avec la valeur, très actuelle, que lui donne Michel Warschawski : « Le frontalier est celui dont l’identité se forge dans l’échange, dans une interaction permanente avec ses voisins. C’est une identité plurielle, perméable, métissée. Il vit sur la frontière, mais il n’aime pas les frontières qui sont pour lui un obstacle à franchir, une limite à transgresser. » Sur la frontière, Stock, 2002) ; il est aussi un joueur -le jeu d’échecs intervient, dans la pièce, de façon récurrente et métaphorique-, avec tout ce que le jeu implique de passion : mais il s’agit toujours, pour Nathan, non pas de gagner contre, mais de gagner ensemble : « Nathan a connu le découragement en perdant sa femme et ses sept enfants. Un instant, il a éprouvé la tentation du désespoir. Mais il s’est opéré en lui une conversion qui explique son rayonnement et sa sagesse. Sans illusion sur le fanatisme ou la cruauté des hommes, il a réussi à trouver en lui ce qu’il y a de plus précieux : l’humanité. C’est à ce principe qu’il se réfère sans cesse lorsqu’il interroge les autres protagonistes. Il ne cesse de les regarder au dessus d’eux-mêmes, non dans leur avidité, leur amour-propre ou leurs querelles théologiques. Nathan le questionneur place toujours son interlocuteur plus haut que lui-même. L’autre s’en trouve immédiatement grandi, élargi de sa dimension singulière à l’humanité toute entière. Du même coup, tout conflit au nom d’une vérité absolue devient vide, dépassé : on accède, d’emblée, à l’universel. » (D. Paquet).

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• Destinées scéniques

Nathan le Sage n’a pas été jouée du vivant de Lessing. Il faudra attendre plus de vingt ans pour que la pièce soit représentée, à Berlin, en 1801, dans une adaptation (affadie) de Schiller. L’Autriche, la Saxe, les Etats catholiques en interdirent toute représentation, toute publication. Très vite, cependant, Lessing va être reconnu comme « l’homme véritable de son temps et de la nation » (Schlegel), et Nathan haussée « au niveau des plus belles pièces de Calderon et de Shakespeare » (Hofmannsthal).

Interdite à nouveau dès 1933 par les Nazis, c’est avec elle que de nombreux théâtres allemands rouvriront leurs portes après la chute du 3ème Reich. Depuis, elle y est régulièrement mise en scène -elle est devenue également un parcours obligé, au lycée, pour les jeunes allemands.

Hors Allemagne, le destin de la pièce est plus contrasté : jouée en langue grecque à Constantinople et très applaudie par le public turc, il lui faudra attendre 1987 pour qu’elle soit révélée au public français, dans une -superbe- mise en scène de Bernard Sobel. Puis plus rien jusqu’en 1996, date de la première approche de D.Lurcel (en région parisienne puis en tournée) ; 1997, enfin, voit deux nouvelles productions de la pièce : en Avignon (m.e.s Denis Marleau) puis à la Comédie-Française (m.e.s Alexandre Lang).

Nathan le Sage reste ainsi, en France, largement -et scandaleusement- méconnue.

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• Lessing, « un vagabond érudit »

(...) Tel était Lessing. Façonné d’un humour totalement ambivalent. A sa future femme qui, de passage à Vienne, préfère aller à l’église qu’au théâtre, il écrit qu’il trouve son effort « fort louable ». Et il ajoute : « Car je suis tout à fait sérieux en affirmant qu’on rit plus dans les églises viennoises qu’aux théâtres. »

Voilà pour l’homme. L’œuvre est à la hauteur. Elle se compose de pièces, d’articles, d’ouvrages polémiques. C’est l’œuvre d’un « vagabond érudit », comme il se nommait lui-même, décidé à vivre et à penser sans contrainte. Lessing avait une conviction : qu’il n’est pas de vérité unique. « Il n’est pas de mon devoir de résoudre les difficultés que je crée. Mes idées peuvent bien être de moins en moins liées, ou même paraître se contredire entre elles, pourvu qu’elles soient des idées où les lecteurs puissent trouver à penser par eux-mêmes. » 

ette conviction lui valut de provoquer une révolution dans le théâtre allemand : contre le goût de l’époque, qui portait aux nues la tragédie française, Lessing vanta Shakespeare, tout en appelant la naissance d’une tragédie allemande dont les héros puissent inciter les spectateurs à réfléchir sur eux-mêmes et par eux-mêmes. Ainsi, il fonda une approche nationale -et surtout sociale- du théâtre qui s’est imposée comme une préoccupation et une source de réflexion majeures sur les scènes allemandes.

Brigitte Salino, Le Monde, Juillet 1997

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• Extrait : la parabole des Trois anneaux

(Nathan vient d’être convoqué par Saladin. Il s’attend à ce que le Sultan lui emprunte de l’argent. Mais -ruse ou questionnement sincère-, Saladin lui demande « quelle est la Foi, quelle est la Loi », des trois religions monothéistes, qui lui semble « la plus juste ». Après un instant d’hésitation sur la façon de répondre, Nathan a l’idée de recourir à un conte.)

Nathan : Il y a très longtemps vivait en Orient un homme qui possédait une bague d’une valeur inestimable. La pierre était une opale, chatoyant de mille belles couleurs. Elle avait la vertu secrète de rendre agréable à Dieu et aux hommes quiconque la portait animé de cette conviction. Quoi d’étonnant à ce que notre homme la portât toujours au doigt, et qu’il prît la décision de la conserver éternellement à sa Maison ? Voici ce qu’il fit : il légua la bague au plus aimé de ses fils -en précisant que celui-ci, à son tour, la léguerait à son fils préféré et que, perpétuellement, le fils préféré, sans considération de naissance, par la seule vertu de la bague, deviendrait le chef, le premier de sa Maison-. Entends-moi, Sultan.

Saladin : Je t’entends-. Continue.

Nathan : Cette bague, ainsi transmise de père en fils, finit par échoir un jour à un père de trois garçons : tous trois lui obéissaient pareillement, et lui ne pouvait s’empêcher de les chérir tous trois pareillement. Parfois seulement, quand il se trouvait seul avec l’un d’entre eux, chacun à tour de rôle, et que les deux autres ne partageaient pas l’épanchement de son cœur, chacun, à tour de rôle, lui semblait le plus digne de la bague… Il eut alors la pieuse faiblesse de la promettre à chacun des trois… Cela dura ce que cela dura… Mais arrive l’heure de la mort, et le bon père se trouve dans l’embarras. Il souffre à l’idée de blesser deux de ses fils qui se fient à sa promesse-. Que faire ? Il s’adresse secrètement à un artisan, et lui commande deux autres bagues sur le modèle de la sienne, avec ordre de ne ménager ni peine ni argent pour les faire en tous points semblables à la première. L’artiste y parvient. Lorsqu’il apporte les bagues, le père est incapable de distinguer l’originale. Rassuré, il convoque ses fils -chacun séparément, donne à chacun sa bénédiction -et sa bague- et meurt-. Tu m’écoutes, Sultan ?

Saladin : J’écoute, j’écoute !- Hâte-toi de finir ton histoire-. Alors ?

Nathan : J’ai fini-. La suite se conçoit d’elle-même-. A peine le père disparu, chacun arrive avec sa bague, chacun veut être le chef de la Maison. Enquête, querelles, accusations, rien n’y fait : impossible de prouver quelle est la vraie bague-. Presque aussi impossible que pour nous, aujourd’hui-la vraie foi.

Saladin : Quoi ? C’est là toute ta réponse à ma question ?

Nathan : Mon excuse, du moins, si je ne me risque pas à distinguer entre les bagues que le père a fait exécuter justement pour qu’on ne puisse pas les distinguer.

(Acte III, scène 7 - Extrait )
Texte français : D.Lurcel

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• Un théâtre pour la paix

Le Théâtre n’est pas seulement une forme d’expression parmi d’autres. Il est la seule expression où l’homme s’adresse à un autre homme, chaque jour, maintenant et sans arrêt. Grâce à cela, le théâtre n’est pas uniquement un lieu où l’on raconte des histoires. Il est un lieu de rencontres entre les hommes, un espace d’une existence humaine authentique qui se dépasse pour témoigner sur le monde, sur elle-même ; il est un lieu de dialogue vivant, unique et inimitable qui parle de la société et de ses tragédies, de l’homme, de son amour, de son mal et de sa haine. Le théâtre est un foyer spirituel de la communauté humaine, le point de cristallisation de sa vie spirituelle, c’est un espace de sa liberté et de son consentement.

Dans la civilisation technique globale, formée par tant de cultures particulières et menacées par ses conflits, le théâtre est -je le crois fermement- le bâtisseur de l’espoir et une loupe par laquelle on entrevoit l’avenir. Pas parce qu’il montrerait le monde meilleur qu’il n’est en réalité mais parce qu’il rend l’espoir d’assister à la renaissance de l’humanité. Car si le théâtre est le lieu de communication libre entre les hommes libres sur le mystère du monde, il montre la voie qui mène à la tolérance, au respect mutuel, au respect du miracle de l’être.

Je vous invite, vous tous, hommes de théâtre, à penser, en ce moment, à vos collègues de Sarajevo. Ils font ce dont je parle ici ; par la liberté d’esprit, en cultivant le dialogue, en créant l’espace d’une communication concrète entre les hommes, ils combattent l’affreuse guerre qui sévit dans leur pays. Les purificateurs ethniques et les violeurs renvoient le monde à son passé le plus ténébreux. Les hommes de théâtre qui dialoguent avec leurs spectateurs sur les drames du monde d’aujourd’hui et sur les drames des âmes, montrent l’avenir. Parallèlement à la guerre que nous dévoile la télévision, a lieu une autre guerre à Sarajevo. Une guerre sans armes entre ceux qui détestent et tuent les autres parce qu’ils sont différents, et les hommes de théâtre qui soulignent la nature unique de l’être humain et rendent possible le dialogue. Les hommes de théâtre doivent être les vainqueurs de cette guerre. Parce qu’ils montrent l’avenir comme un dialogue serein entre les individus et les sociétés sur le mystère du monde et de l’être.

Ces hommes de théâtre servent la paix et nous rappellent que le théâtre a un sens.

Vaclav Havel, 27 mars 1994
Message pour la Journée mondiale du Théâtre

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• Haine de soi, haine de l'autre

Il existe deux expressions psychiques de la haine : la haine de l’autre et la haine de soi, celle-ci n’apparaissant pas en général comme telle. Mais il faut comprendre que les deux ont une racine commune, le refus de la monade psychique d’accepter ce qui, pour elle, est, au même titre, étranger : l’individu socialisé dont elle a été forcée de revêtir la forme, les individus sociaux dont elle est obligée d’accepter la coexistence (toujours, profondément, moins réelle que son existence propre pour elle-même -donc aussi, beaucoup plus facilement sacrifiable).

Cette structure ontologique de l’être humain impose des contraintes indépassables à toute organisation sociale et à tout projet politique. Elle condamne irrévocablement toute idée d’une société « transparente », tout projet politique qui viserait la réconciliation universelle immédiate en prétendant court-circuiter l’institution. Pendant le processus de socialisation, les deux dimensions de la haine sont domptées à un degré important ; du moins, le sont leurs manifestations les plus dramatiques. Pour une partie, cela est fait par le moyen d’une diversion permanente de la tendance destructive vers des fins sociales plus ou moins « constructives » ; l’exploitation de la nature, la compétition interindividuelle de différentes formes (potlatch, activités agonistiques « pacifiques » telles que jeux athlétiques ou autres, compétition économique, politique, de prestige, luttes intra-bureaucratiques, etc, ou bien simplement vers la malveillance intersubjective banale.

Tous ces débouchés canalisent, dans toutes les sociétés connues, une part de la haine et de l’énergie destructive « disponible », mais jamais sa totalité.

Mais, jusqu’à maintenant, tout se passe comme si cette canalisation n’était possible qu’à condition de garder, pour ainsi dire, la partie restante de la haine et de la destruction dans un réservoir, prête à être transformée, à des intervalles réguliers ou irréguliers, en des activités destructives formalisées et institutionnalisées contre d’autres collectivités -c’est à dire en guerre. (...)  Et, lorsque les ressources de ce réservoir de haine ne sont pas activement mobilisées, elles se manifestent sourdement sous les formes du mépris, de la xénophobie et du racisme.

Cornelius Castoriadis, Figures du Pensable (extraits)
Ed. du Seuil (1999)

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• La presse

"La pièce est si actuelle qu’on en vient à méditer sur les incessants bégaiements de l’histoire…Nous voici ramenés à Jérusalem en l’an 1187 où, entre deux croisades, un musulman, un juif et un chrétien vont parvenir à s’entendre." André Lafargue, Le Parisien, 8 décembre 2004

"Plus qu’une leçon de tolérance, plus qu’un pamphlet pétillant d’esprit contre la bêtise obscurantiste, cette pièce est aussi une très belle leçon de théâtre qui prouve que jouer des idées n’est pas forcément les affadir. Dominique Lurcel monte cette pièce avec son empathie humaniste habituelle et propose, avec ses comédiens, un spectacle à la foi serein et exaltant." Catherine Robert, Theatreonline, 5 décembre 2004

"Une leçon de tolérance, d’humanité et d’humour." Gilles Costaz, Zurban, 29 décembre 2004

"La pièce agite de sacrés problèmes, dont le monde est loin de s’être dépêtré." Jean-Pierre Léonardini, L’Humanité, 10 décembre 2004

"La pièce se révèle aussi passionnante qu’un feuilleton." Jacques Nerson, Le Nouvel Observateur 23 décembre 2004

"Une soirée précieuse, parce qu’esthétiquement impeccable et parce qu’elle est aussi une invitation à réfléchir." Hervé de Saint-Hilaire, Le Figaro, 12 décembre 2004

"A voir pour croire un peu plus en l’Homme." Paris capitale, 15 novembre 2004

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