Quartett

Extraordinaire épisode de la guerre des sexes
Extrait
« Comme des pierres ou des poèmes » : Heiner Müller selon Bob Wilson
Note sur le décor de Quartett
Portrait d’un Américain : Bob Wilson vu par Heiner Müller

• Extraordinaire épisode de la guerre des sexes

Heiner Müller, en concentrant Les Liaisons dangereuses dans une vingtaine de pages de dialogue, a produit l’une des pièces les plus tranchantes de la fin du XXème siècle. De ce bref et extraordinaire épisode de la guerre des sexes - à la fois duel amoureux, combat de grands fauves, joute verbale et jeu de masques d’une ironie et d’une cruauté sans égales -, Robert Wilson avait proposé, il y a quelques années, une vision à l’élégance épurée, dont les silences aiguisaient encore l’éclat cristallin du texte.

Il y revient aujourd’hui, suscitant à cette occasion une rencontre d’interprètes qui est à elle seule un événement : Ariel Garcia Valdès dans le rôle de Valmont fera en effet face à une Marquise de Merteuil qu’incarne Isabelle Huppert.

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• Extrait

MERTEUIL : Valmont. Je la croyais éteinte, votre passion pour moi. D’où vient ce soudain retour de flamme. Et d’une passion si juvénile. Trop tard bien sûr. Vous n’enflammerez plus mon coeur. Pas une seconde fois. Jamais plus. Je ne vous dis pas cela sans regret, Valmont. Certes il y eut des minutes, peut-être devrais-je dire des instants, une minute c’est une éternité, où je fus, grâce à votre société, heureuse. C’est de moi que je parle, Valmont. Que sais-je de vos sentiments à vous. Et peut-être ferais-je mieux de parler des minutes où j’ai su vous utiliser, vous si remarquable dans la fréquentation de ma physiologie, pour éprouver quelque chose qui m’apparaît dans le souvenir comme un sentiment de bonheur. Vous n’avez pas oublié comment on s’y prend avec cette machine. Ne retirez pas votre main. Non que j’éprouve quelque chose pour vous. C’est ma peau qui se souvient. À moins qu’il lui soit parfaitement égal, non, je parle de ma peau, Valmont, de savoir de quel animal provient l’instrument de sa volupté, main ou griffe. Quand je ferme les yeux, vous êtes beau, Valmont. Ou bossu, si je veux. Le privilège des aveugles. Ils ont en amour la meilleure part. La comédie des circonstances accessoires leur est épargnée : ils voient ce qu’ils veulent. L’idéal serait aveugle et sourd-muet. L’amour des pierres.

Vous ai-je effrayé, Valmont. Que vous êtes facile à décourager. Je ne vous savais pas comme cela. La gent féminine vous a-t-elle infligé des blessures après moi. Des larmes. Avez-vous un coeur, Valmont. Depuis quand. Votre virilité aurait-elle subi des dommages, après moi. Votre haleine sent la solitude. Celle qui a succédé à celle qui m’a succédé vous a-t-elle envoyé promener. L’amoureux délaissé. Non. Ne retirez pas votre délicieuse proposition, Monsieur. J’achète. J’achète de toute façon. Inutile de craindre les sentiments. Pourquoi vous haïrais-je, je ne vous ai pas aimé. Frottons nos peaux l’une contre l’autre. Ah l’esclavage des corps. Le tourment de vivre et de ne pas être Dieu. Avoir une conscience, et pas de pouvoir sur la matière. Ne vous pressez pas, Valmont. Comme cela c’est bien. Oui oui oui oui. C’était bien joué, non. Que m’importe la jouissance de mon corps, je ne suis pas une fille d’écurie. Mon cerveau travaille normalement. Je suis tout à fait froide, Valmont. Ma vie Ma mort Mon bien-aimé.

Quartett, de Heiner Müller, d’après Les liaisons dangereuses de Choderlos de Laclos (traduit de l’allemand par Jean Jourdheuil et Béatrice Perregaux, Paris, Minuit, 1982, pp 125-126).

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• « Comme des pierres ou des poèmes » : Heiner Müller selon Bob Wilson

Je connaissais Heiner très bien. Nous étions très proches. Et très différents : moi le Texan et lui l’Allemand ; lui l’intellectuel et moi non ; lui qui travaille dans la compression et moi avec l’espace… Je me souviens d’un colloque où nous étions invités ensemble, dans une université quelque part aux Etats-Unis. Un professeur avait prononcé une conférence introductive, longue et ennuyeuse. Heiner venait d’arriver, encore sous le coup du décalage horaire.

Pendant une heure et demie, nous avons attendu notre tour. Et là-dessus, Heiner a déclaré que puisque le professeur-docteur avait à peu près tout dit, nous ferions aussi bien de répondre aux questions de la salle. Alors une jeune femme a demandé : « Monsieur Müller, quelle est la différence entre vous et Monsieur Wilson ? » et il a répondu « Oh, c’est très simple. Moi, j’aime le scotch, Bob préfère la vodka »…

Il était un de mes meilleurs amis. Quand je suis allé lui rendre visite quelques semaines avant sa mort, en décembre, lui m’a dit que j’étais son meilleur ami… Il aimait mes mises en scène de ses pièces. Je lui ai demandé pourquoi, il m’a répondu : « parce que tu leur donnes un espace, et parce que tu as de l’humour ». Il m’a dit que le Hamlet-Machine que j’avais mis en scène avec des étudiants à l’Université de New-York avait été la meilleure mise en scène de son travail qu’il ait vue. Je crois que c’est parce que les gens riaient. Heiner n’avait jamais vu son écriture traitée sur un mode comique, et d’après lui, ce public qui riait devant son texte le rendait encore plus terrifiant…

Il avait aussi vu ma première mise en scène de Quartett. J’y avais distribué cinq acteurs. Heiner a voulu savoir pourquoi il m’en avait fallu cinq. Ma réponse l’a fait rire :  « parce que c’est un quartette ». Après cela, il a aussi voulu savoir qui était ce vieux monsieur que j’avais mis dans le spectacle, et évidemment je lui ai dit : « C’est toi »… Bien entendu, ce n’est pas nécessairement ou seulement cela. C’est au public de voir. Il n’y a pas d’identité spécifique attribuée à cette figure. Il s’agissait juste de transgresser la règle. Les règles sont faites pour cela. D’abord on les pose, puis on les transgresse… Cela vaut aussi bien pour mes rapports avec le travail de Heiner qu’avec le mien.

Cette mise en scène de Quartett, par exemple, partira des précédentes, enregistrées dans leurs versions allemande et américaine, mais sans qu’elles aient force de loi. Elles ont fourni un point de départ, un état des lieux auquel j’ai déjà apporté des modifications. Plus de dix ans après, il faut recréer le travail. Et de toute façon, des artistes aussi différentes que Lucinda Childs et Isabelle Huppert produiront une autre oeuvre, même si elles tiennent le même rôle au geste près. Mais cela dérivera plus de la liberté intérieure des acteurs que de l’interprétation proprement dite.

Je ne parle jamais d’interprétation. Mon travail est formel. Je donne des indications formelles. « Plus vite, plus lentement, plus fort, plus doucement, allez vers la gauche, arrivé là, tournez, regardez derrière vous, poids du corps en avant, sentez l’espace derrière la tête, il est plus puissant que celui qui s’étend devant vous - levez les yeux à 45°, à 30° » - autant d’indications formelles. En 35 ou 38 ans de travail, je n’ai pas une seule fois dit à un comédien ce qu’il d’autres idées. Si l’on met en scène, c’est pour voir ce qu’est le spectacle, et non parce qu’on sait d’avance ce qu’il est.

Si on le sait, mieux vaut ne rien faire. Je connais un psychiatre qui a tourné en 1967 plus de 250 petits films où l’on voit des mères prendre leurs bébés dans leurs bras. Une situation naturelle : le bébé pleure, la mère se penche sur lui, le prend dans ses bras, le console. Dans huit cas sur dix, la réaction initiale de la mère, qu’on ne peut distinguer que sur la première image - et les films ont été tournés à 24 images par seconde - est un mouvement de plongée agressive. En fait, c’est à cela que l’enfant réagit en se mettant à pleurer. Dans les deux ou trois images suivantes, la mère est déjà passée à autre chose, et l’enfant modifie son comportement. Puis, dans les trois images suivantes, la mère plonge à nouveau vers l’enfant, qui se remet à pleurer, et ainsi de suite. En une seconde, les interactions peuvent être très complexes. Or les mères, en voyant le film, sont choquées, terrifiées, s’écrient qu’elles aiment leur enfant. Et pourtant, les gestes sont là.

Peut-être que nos corps bougent plus vite que nos pensées. C’est cela qui m’intéresse : produire des expériences avec des corps dans des espaces, des expériences qui peuvent interagir avec les mots de Heiner Müller, mais qui ne se laissent pas anticiper, raconter ou résumer. Et puis d’ailleurs les pièces de Heiner ne sont pas des matches de ping-pong, du genre : « - Bonjour ! - Comment ça va ? - Bien, merci. - Qu’est-ce que tu as fait hier soir ? - Oh j’ai bu de la vodka » et ainsi de suite, des situations faites de questions et de réponses. Dans l’écriture de Heiner Müller, on n’a pas forcément besoin de personnages définis. On pourrait monter Quartett avec cinquante personnes ou tout aussi bien le traiter comme un monologue. J’y ai d’ailleurs songé un certain temps. J’ai fait Hamlet-Machine avec une quinzaine d’interprètes, je pourrais le refaire avec deux. Tout est ouvert.

Heiner est un auteur dramatique qui offre au metteur en scène une liberté énorme. Ses textes sont très forts, indestructibles. On pourrait les mettre au milieu d’une autoroute, sur la lune, dans une piscine à Hollywood, ils résisteraient à tous ces traitements. Comme des pierres ou des poèmes. Au cours de notre première rencontre, j’avais mentionné devant lui le fait que beaucoup de personnes le considéraient comme un auteur politique. Là aussi, il avait ri. « Et toi, m’a-t-il demandé, comment est-ce que tu vois les choses ? » Si je devais à tout prix qualifier son écriture, je dirais qu’elle est d’ordre poétique, philosophique.

Etre considéré comme strictement politique, je crois que cela le gênait. La politique divise les hommes. La religion divise les hommes. Voyez le monde aujourd’hui. Mais certaines choses peuvent diviser les hommes un peu moins. Certaines choses qui relèvent de la poésie, si vous voulez l’appeler ainsi, ou de la philosophie. Des choses qui se laissent contempler. Des choses spirituelles, et qui unissent. Voyez les esclaves noirs américains. Tous les negro spirituals ont été écrits, chantés, composés par ces gens qui étaient frappés, enchaînés, réduits en servitude, à qui l’on défendait toute lecture autre que la Bible. Il n’y a pas un chant qui soit négatif. Pas un chant qui proteste. Il n’est question que d’espoir. Tout est positif, jusque dans les spirituals les plus sombres tout est plein de lumière. Je retrouve quelque chose du même ordre dans la poésie de Müller.

Dans cinquante ou cinq cents ans, plus personne ne pensera à la révolution hongroise - elle ne sera qu’une note dans un livre d’histoire. Déjà les étudiants de New-York, il y a une dizaine d’années, n’en avaient pas entendu parler. Peut-être faudra-t-il un certain temps avant que nous lisions Heiner Müller comme Shakespeare, sans songer à la situation politique qui lui était contemporaine, et que nous percevions ses oeuvres dans une autre clarté. Le malheur, c’est que l’on se contente souvent de prendre un texte qui paraît sombre et de le placer dans un environnement ou dans un contexte tout aussi sombre. Mais si vous voulez que le noir soit plus noir, vous posez du blanc sur ce noir. Et si l’on pose du noir sur le blanc, ce blanc devient plus blanc. Le ciel ne peut pas exister sans l’enfer, ni l’enfer sans le ciel. C’est ensemble qu’ils forment un monde. Comme les deux mains, la gauche et la droite, forment un corps, comme les deux hémisphères du cerveau sont la demeure d’un seul esprit. Deux qui ne font qu’un. Oui, je crois vraiment qu’il serait intéressant de voir Quartett comme un monologue.

Propos recueillis le 1er juin 2006

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• Note sur le décor de Quartett

A l’exception d’un élément de mobilier placé non loin du cadre côté jardin, la scène est d’abord dissimulée par une toile peinte à sujet mythologique, inspirée d’un tableau de Franz Wouters (1612-1659) conservé au Musée des Beaux-Arts de Dole. Une fois levé, ce rideau révèle un plateau dont la géométrie rigoureuse paraît au contraire nous projeter dans un temps qui reste à venir (on songe à la brève note dont Heiner Müller a fait suivre la liste des personnages de sa pièce, et qui le dispense de toute indication relative au lieu de l’action : « Période / Un salon d’avant la Révolution française / Un bunker d’après la troisième guerre mondiale »). Au sol, un vaste plan de moquette noire couvre toute la zone de jeu. Un rideau léger, mobile et presque transparent la traverse de part en part selon l’une de ses diagonales. Au fond, un cyclorama referme et isole l’espace.

Des différents éléments mobiles disposés ici et là, trois attirent particulièrement l’attention. Le premier est un canapé dont la courbe excessive paraît faite pour épouser celle du bras féminin appuyé sur lui ; ce canapé s’effile sinueusement comme pour prolonger le geste de ce bras en lui donnant l’acuité mortelle d’un couteau. Le second est une chaise disproportionnée - bien trop haute, trop raide et trop étroite pour avoir jamais pu réellement servir de siège ou de trône - qui peut évoquer aussi bien la relique d’une culture depuis longtemps disparue que le socle d’une sculpture de Giacometti. Enfin, quelques poissons se croisent en silence dans le mince intervalle confiné entre deux plaques de verre formant paroi, comme autant d’animalcules livrés à l’examen d’un gigantesque et invisible microscope.

Daniel Loayza

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• Portrait d’un Américain : Bob Wilson vu par Heiner Müller

Il aurait tant aimé être un grand peintre. Il ne l’est pas. C’est pour cette raison qu’il utilise maintenant le théâtre et tout ce dont il dispose, là, pour peindre ses images. Et l’autre chose, c’est qu’on remarque aussi qu’il a vraisemblablement eu une enfance très solitaire. Et à présent, il joue. Et il joue réellement comme un enfant avec cet appareil théâtral et avec les comédiens.

Le principal, pour moi, à vrai dire, c’est que dans le monde culturel américain, si cela existe, il y a beaucoup d’éléments indiens, d’éléments que l’on qualifierait ici de « verts ». Chez Wilson, par exemple, on ne cesse de voir apparaître des animaux. Il n’y a aucune mise en scène de lui sans animaux - et d’ailleurs presque aucune non plus sans plantes. Enfin… Les animaux, donc, appartiennent tout autant à sa réalité que les êtres humains. Cela a certainement quelque chose à voir avec son enfance. Il raconte occasionnellement qu’il était forcé, jeune homme, d’aller à la chasse avec les hommes, et il détestait cela. Il se cachait toujours derrière les arbres pendant que les hommes tiraient sur les animaux. C’est pour cette raison, entre autres, en manière de réparation, que les animaux reviennent dans ses pièces. Je trouve ça très important. Derrière cela, on trouve d’une certaine manière la découverte ou l’idée selon laquelle l’humanité ne pourra pas être sauvée si elle n’inclut pas dans son programme la faune et la flore. Et ce point, chez lui, est dépourvu de toute idéologie. C’est une constatation toute simple. Il sait très bien, aussi, reproduire les animaux. C’est-à-dire qu’il parvient remarquablement, surtout par l’acoustique, à imiter le son des animaux.

Pour les Américains, « space » est un mot magique. Cela a quelque chose à voir avec la géographie, avec cette situation, entre deux Océans. En Europe, la question est plus celle du temps ; là, il s’agit de l’espace. Un autre point que je trouve important chez Wilson : l’anthropologique. Précisons : l’une de ses histoires préférées est celle du psychiatre qui a tourné un film sur les mères qui soignent leurs enfants, qui embrassent et mordent doucement leur bébé. Et ce film, il l’a toujours regardé au ralenti. Et ainsi, on a vu quelque chose d’étrange : c’était du cannibalisme que l’on voyait là. Et ce qui intéresse Wilson, c’est ce qui se passe pendant le battement des paupières, par exemple, non ? On regarde, mais ensuite on cligne des yeux. Et ce qui se passe à ce moment précis, on ne le voit pas, la plupart du temps.

Il y a peut-être encore quelque chose d’autre de profondément américain en lui. Un démocratisme de l’esthétique. Un traitement égal de tous les éléments qui constituent une représentation théâtrale. La lumière est tout aussi importante que le son. Les costumes et le décor sont exactement aussi importants que ce qui est joué, que le texte. Il n’y a pas de hiérarchie dans son théâtre, et donc pas de soumission des comédiens à un texte, pas de soumission du texte aux comédiens ou au décor. Et c’est agréable, que les éléments soient réellement autonomes… C’est au fond le rêve de Brecht, d’une certaine manière, que Brecht lui-même n’a pas pu réaliser parce qu’il était trop européen, et aussi trop littéraire.

Un théâtre sans transition. Il existe - c’est Strasberg, je crois, qui l’a dit - une maladie professionnelle du comédien, qui veut toujours jouer des transitions. Et c’est la tentative radicale d’enlever les transitions au comédien et de le placer d’un extrême à l’autre, et même d’un extrême sur l’autre. De cette manière, on peut montrer en peu de temps plus de choses que quand on va toujours d’une chose à une autre, non ? On présente deux choses simultanément. Et cette simultanéité est certainement aussi un point central chez Wilson. Et cela a quelque chose à voir avec la vitesse. Avec la vitesse croissante des moyens de production, par exemple, on voit de plus en plus apparaître une simultanéité d’événements qui sont, autrement, vécus les uns après les autres. Il est sûrement intéressant de voir ce qui arrive maintenant, quand Wilson travaille sur des textes qui sont autonomes, qui n’ont pas été seulement créés pour une représentation, comme c’était le cas auparavant pour lui. Et cela m’intéresse, vraiment, ce qui en sort, de cette collision.

15 juin 1986, Extraits d’un entretien radiophonique sur la radio «Sender freies Berlin» animé par Peter Krumme, publiés dans Théâtre en Europe, 15, oct. 1987, pp. 71-74

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