Les nègres

• Construire l’espace et le temps

Depuis 1971 et la révélation du Regard du sourd au Festival de Nancy, ceux qui assistent à une œuvre de Wilson savent qu'ils accèdent de plain-pied au patrimoine historique du spectacle vivant. Quant à Genet, nul ne conteste plus son statut de classique du XXe siècle. Les Nègres est une pièce aussi plurielle que son titre. Dans sa diversité, elle se prête aussi bien à une approche politique qu'à l'exaltation d'une vertigineuse théâtralité. Genet y exaspère les tensions entre un pôle rituel hautement formalisé (on y assiste à un procès qui en cache un autre) et un pôle festif, voire carnavalesque (l'auteur qualifiait son œuvre de « clownerie »). Entre ces lectures, Wilson ne tranche pas.

Fidèle à son art, il a choisi de ne pas aborder le travail par son versant verbal. Jamais il ne part d'une compréhension purement conceptuelle ou intellectuelle préalable d'un texte pour en tirer une expression scénique qui l'illustrerait. Sans jamais expliquer, il peint, rythme, règle ses sublimes chorégraphies selon les lois de son langage inimitable. Gestes, paroles, présences deviennent autant d'éléments de même rang, articulés sur un plan formel commun et se renforçant mutuellement en vertu de règles stylistiques rigoureuses. Ses mises en scène, que Wilson qualifie de « constructions d'espace-temps », sont réglées très longtemps en amont, souvent dans le cadre d'un atelier de travail convoqué plusieurs mois à l'avance, afin de lui permettre de former ses interprètes à sa conception particulière du mouvement et de mettre au point l'accord entre dimensions sonores et plastiques de sa création.

Le démiurge américain a procédé de même pour donner sa forme propre au projet actuel, puisant librement dans le matériau fourni par Genet avant de le retravailler sur des fondements esthétiques neufs. Par exemple, la scénographie dictée par l'auteur décrit un décor d'estrades disposées sur différentes hauteurs ; au cours du workshop qu'il a conduit en février-mars 2014 aux Ateliers Berthier, Wilson a repris l'ensemble de cette structure, interprétée comme un échafaudage squelettique, toute en arêtes rectilignes. Mais il l'a ponctuée de silhouettes de palmiers à l'artificialité graphique volontairement accentuée. Surtout, il lui a superposé des volutes tourbillonnantes pareilles à un immense ressort tordu : rien dans la didascalie originale ne laissait prévoir de telles arabesques. De même, du point de vue gestuel et musical, la « clownerie » voulue par Genet a inspiré au metteur en scène tantôt des évolutions hiératiques, tantôt des stridences convulsives de saxophone free jazz. Le dialogue à distance entre l'un des poètes les plus attentifs à l'intensité de sa langue et l'un des grands plasticiens de notre temps est donc engagé ; et au vu des séances préparatoires avec les comédiens des Nègres, la prochaine fenêtre qui s'ouvrira sur l'univers-Wilson devrait être superbe.

Daniel Loayza, mars 2014

• Entretien avec Robert Wilson

Daniel Loayza : Depuis quand vous intéressez-vous à Genet ?

Robert Wilson : J'avais vu Les Nègres alors que j'étais étudiant à New-York et j'avais été tout à fait fasciné par l'œuvre, la mise en scène, et tout spécialement la distribution. Depuis j'ai vu un certain nombre de mises en scène, mais elles ne m'ont jamais vraiment intéressé. Quand Luc Bondy m'a demandé de m'y attaquer, je ne savais pas trop quoi en penser et c'est peut-être pour cela que j'ai accepté. Parfois vous faites ce que vous croyez ne pas devoir faire et c'est alors qu'à votre surprise vous trouvez quelque chose.

D. L. : Comment avez-vous abordé la pièce ?

R. W. : Ma façon de travailler est très inhabituelle. D'abord je regarde l'espace très longuement, puis je l'éclaire. Si je ne sais pas à quoi l'espace ressemble, je ne sais pas quoi faire. Après cela je mets tout en scène silencieusement, puis je commence peu à peu à ajouter de la musique et du son. Le texte parlé intervient bien plus tard. Le premier jour des répétitions je n'avais pas de grande idée en tête – si j'en avais eu une, j'aurais été bloqué. J'ai regardé et éclairé l'espace, puis quelqu'un m'a montré une image d'une habitation Dogon, et j'ai pensé à commencer par là. Je me suis mis à élaborer une scène devant cette maison. Après quelques jours, quand j'ai fini, j'ai pensé que cela pourrait être le prologue. Ensuite, j'ai complètement changé l'espace architectural, avec une lumière très différente. Quelqu'un m'a montré une image d'un bar la nuit avec une enseigne au néon, c'était peut-être à Las Vegas, et je suis allé dans cette direction. Je ne suis pas de ceux quipeuvent rester assis tout seuls dans une pièce pour imaginer à quoi une oeuvre pourra ressembler. J'aime être dans une pièce avec avec des gens et créer avec eux. Je n'aime pas parler de la situation, j'aime la faire. Si j'en parle, cela devient intellectualisé et j'essaie de faire ce qui est dans ma tête au lieu de simplement regarder les gens devant moi et les laisser me diriger. Pendant ces deux semaines, j'ai entrepris d'esquisser ce que j'appelle le « livret visuel ». Si je pars du texte je risque de me retrouver à illustrer ou seconder ce que j'entends. C'est ce qui se produit généralement au théâtre – et pour moi c'est d'un tel ennui. Les indications que je donne sont formelles, jamais interprétatives. Je dis : ceci pourrait être plus rapide ou plus lent, plus léger ou plus lourd, plus rugueux ou plus lisse, plus intérieur ou plus extérieur. Le livret visuel est filmé. Pour finir, il est étudié, édité puis appris. Pour moi tout théâtre est danse. La danse commence avec l'immobilité et la conscience du mouvement dans l'immobilité. Ce qui fait que quand on produit un mouvement vers le dehors la ligne se prolonge. Le mouvement est structuré et peut se suffire à lui-même. Il peut être pur, un mouvement pour le seul mouvement, et abstrait. Il n'a pas nécessairement à suivre la musique ou l'histoire. Très souvent les acteurs essaient d'appliquer du sens au mouvement, ce qui l'affaiblit. Le mouvement devrait être plein d'idées. Il est quelque chose que nous éprouvons. Quelque chose qui constitue une manière de penser. Je ne dis jamais aux acteurs quoi penser ou comment ressentir. Ils reçoivent des indications formelles et ils peuvent compléter ce formulaire avec leurs propres idées et leurs propres émotions. Parfois je leur demande de ne pas trop en faire, de ne pas insister sur telle ou telle idée unique, pour laisser au public un espace de réflexion.

D. L. : Qu'est-ce qui a plus particulièrement retenu votre attention dans Les Nègres ?

R. W. : Je me mets pas une oeuvre en scène pour une raison. En tant qu'artistes, nous travaillons pour demander : qu'est-ce que c'est ? – et non pas pour dire ce que c'est. Si nous savons ce que nous faisons, alors nous ne devrions pas le faire. [...] Je travaille très intuitivement. Au début, tout est improvisation et à la fin tout devient très fixé. Je travaille avec des constructions d'espace-temps. J'aime le théâtre parce que le temps est élastique, vous pouvez l'étirer ou le comprimer, il peut être très bruyant ou très silencieux, et ainsi de suite. Je m'intéresse au thème et aux variations. Je pense abstraitement. Ce qui est proche de la façon dont la musique est construite. Je bâtis une œuvre par couches transparentes. La couleur des lumières, ou la couleur de la voix, le rythme du geste, le mouvement d'un élément de décor, peuvent suivre différents tempos avec différentes textures et peuvent être envisagés de façon indépendante. Mais une fois mis ensemble, dans l'idéal, ils se renforcent l'un l'autre ; ils sont plus forts ensemble qu'ils ne le sont séparément. Il n'y a que deux lignes au monde. Il y a une ligne droite et une ligne courbe. Or les gens ont souvent du mal à se décider pour savoir ce qu'ils veulent. Regardez un costume, vous le voulez droit ou courbe ? En ce qui me concerne je vois une forme. C'est toujours de l'architecture. [...]. Prenez l'architecture classique : c'est un édifice et des arbres. Vous avez un édifice et devant vous mettez un arbre. Les tragédies grecques ont un choeur avec un protagoniste et un antagoniste au premier plan. Dans le ballet occidental vous avez un corps de ballet et une prima ballerina au premier plan – encore un édifice et des arbres. Sur le plan audible la même construction peut se retrouver. Mon travail a toujours porté là-dessus. Mon premier travail important durait sept heures et était silencieux. Les Français l'ont appelé un « Opéra Silencieux ». Ce qui a fait rire un célèbre critique du New York Times. Mais j'ai toujours pensé que c'était là une bonne manière de décrire mon travail, par ce qu'il consistait en silences structurés. Il était très inspiré de John Cage ; philosophiquement il avait quelque chose d'oriental. La lecture de Silence, le livre de Cage, a transformé ma vie pour toujours. Quand j'ai écouté sa Conférence sur rien au début des années 60, cela m'a fourni un cadre pour presque tout ce que je fais actuellement. C'est très différent de la philosophie occidentale. Les idées occidentales, l'éducation occidentale remontent aux Grecs, aux Latins, à l'interprétation. Vous faites les choses pour une raison. Le facteur causal, la raison, voilà pour quoi vous marchez ou parlez d'une certaine façon ou peignez le décor d'une certaine façon. Je ne pense pas aux raisons. Je suis un Américain du Texas, et je suis superficiel ! Je commence avec la surface du travail et c'est là que gît le mystère. Ce qui se trouve sous la surface, c'est autre chose. La chair est le matériau, et dans la chair se trouve l'os. La peau, la chair et les os, voilà une façon classique de structurer le temps et l'espace. Je mesure l'espace à la façon dont les peintres classiques l'ont toujours mesuré. Depuis les portraits – quelque chose de rapproché – jusqu'aux natures mortes - où l'on voit la chose d'un peu plus loin – et aux paysages – la chose est vue de très loin. Acoustiquement c'est pareil. Pour moi, tout est une construction d'espace-temps.

D. L. : Pouvez-vous nous parler de la musique du spectacle ?

R. W. : J'ai demandé à Dickie Landry, qui est un vieil ami à moi originaire de Louisiane, un grand musicien et un saxophoniste, de créer la musique pour Les Nègres. Il y a quelques années j'ai travaillé avec lui et Ornette Coleman. Ornette vient de Fort Worth, dans le Texas, et au départ j'avais l'intention de travailler avec lui, mais il est très âgé. Avec ce nouveau projet parisien je voulais présenter un monde acoustique différent. Il y a quelques semaines j'avais la première de Madame Butterfly à l'Opéra Bastille et avant cela j'avais Philip Glass avec Einstein on the Beach et CocoRosie avec Peter Pan. Chaque paysage sonore est très différent. Dick et moi nous nous entendons très bien dans le travail. Nous commençons tous deux par l'improvisation. Nous n'avons pas besoin de parler de la situation. Nous discutons du travail en termes très simples : plus lisse, plus tranquille, plus rapide...On n'entend jamais Dickie commencer à faire un son. Son travail est toujours surprenant. C'est comme attendre de voir le toast sauter hors du grille-pain (rires). Vous ne savez pas exactement quand quelque chose va arriver. Si vous attendez trop longtemps et trébuchez un temps, vous tombez. C'est entièrement une question de tempo. Où en êtes-vous aujourd'hui de l'élaboration du projet ? Pour le moment je m'occupe seulement de mettre au point le livret visuel et les indications pour l'univers musical. En août j'ajouterai du texte. De temps en temps, pour me donner une idée de ce que cela donnerait avec du texte parlé, je compte à haute voix : un, deux, quatre, trente-huit, soixante, ou parfois je récite les sonnets de Shakespeare, juste pour entendre comment cela serait d'avoir une voix là-dessus.

Propos recueillis et traduits par Daniel Loayza, mars 2014

• Préface inédite de Jean Genet

Que deviendra cette pièce quand auront disparu d’une part le mépris et le dégoût, d’autre part la rage impuissante et la haine qui forment le fond des rapports entre les gens de couleur et les Blancs, bref, quand entre les uns et les autres se tendront des liens d’hommes ? Elle sera oubliée. J’accepte qu’elle n’ait de sens qu’aujourd’hui.

Quel ton prendrait un Nègre pour s’adresser à un public blanc ? Plusieurs l’ont fait. Soit charmeurs, soit revendicateurs, ils indiquaient leur tempérament singulier. Moi-même, parlant à un Noir, je sais quoi lui dire et comment le lui dire : je ne distingue jamais que l’individu particulier, et je m’accorde à lui. Mais si je devais m’adresser à un public de Noirs, je me récuserais. En face d’eux j’aurais trop aigule sentiment que la Blancheur veut parler à la Négritude. Il faudrait être bien fou ou bien lâche pour accepter un tel dialogue. Que dis-je, une harangue. Et encore, parler ne serait rien, où prendrais-je, moi Homme-Blanc, l’émotion capable d’engendrer le mythe qui les bouleversera ? L’expression théâtrale n’est pas un discours. Elle ne s’adresse pas aux facultés rationnelles de l’homme. Acte poétique, elle veut s’imposer comme un impératif catégorique devant quoi, sans cependant capituler, la raison se met en veilleuse. Je crois possible de trouver l’expression unique qui serait entendue par tous les hommes. Mais les métamorphoses de l’Histoire, au lieu de conduire les sociétés vers une toujours plus grande compréhension mutuelle, les durcissent dans une écroce de singularité, à tel point que notre préoccupation sera d’abord de casser cette écorce où un être qui se veut libre s’impatiente.

• Extrait

LE JUGE, aux Nègres  : A vous écouter, il n'y aurait pas de crime puisque pas de cadavre, et pas de coupable puisque pas de crime. Mais qu'on ne s'y trompe pas : un mort, deux morts, un bataillon, une levée en masse de morts on s'en remettra, s'il faut ça pour nous venger ; mais pas de mort du tout, cela pourrait nous tuer. (A Archibald :) Vous voulez donc nous tuer ?

ARCHIBALD : Nous sommes des comédiens, et nous avons organisé une soirée pour vous divertir. Nous avons cherché ce qui, dans notre vie, pourrait vous intéresser ; hélas nous n'avons pas trouvé grand-chose.

LE MISSIONNAIRE : On leur a permis de porter, sur leurs corps de suie, les prénoms du calendrier grégorien. C'était un premier pas.

LE VALET, insidieux  : Regardez sa bouche : vous voyez bien que leur beauté sait égaler la nôtre. Permettez, Majesté, que cette beauté se perpétue...

LE JUGE, l'interrompant : Pour votre plaisir ? Mais c'est à moi de chercher et de juger un coupable.

LE GOUVERNEUR, tout d'une traite : Après je l'exécute : balle dans la tête et dans les jarrets, jets de salive, couteaux andalous, baïonnettes, revolver à bouchon, poisons de nos Médicis...

LE JUGE : Il n'y coupera pas. J'ai des textes fortiches, calés, serrés.

LE GOUVERNEUR : Crevaison de l'abdomen, abandon dans les neiges éternelles de nos glaciers indomptés, escopette corse, poing américain, guillotine, lacets, souliers, gale, épilepsie...

LE JUGE : Articles 280 – 8.927 – 17 – 18 – 16 – 4 – 3 – 2 – 1 – 0.

LE GOUVERNEUR : Coup de pied en vache, mort aux rats, mort aux vaches, mors aux dents, mort debout, mort à genoux, mort couché, mort civile, coqueluche. Ciguë !...

LE MISSIONNAIRE : Du calme, messieurs. Le monstre ne nous échappera plus. Mais avant, je le baptise. Car il s'agit d'exécuter un homme, pas de saigner la bête. Et si Sa Majesté...

LA REINE, avec douceur  : Comme d'habitude, je serai la marraine.